Alberto Giacometti: Die Distanz zwischen Menschen formen

Jean-Paul Sartre betrachtete Alberto Giacomettis bronzene Nachkriegsmänner — stockdünn, vernarbt, kaum vorhanden — und sah die „fleischlosen Märtyrer von Buchenwald“. Giacometti bestand darauf, dass er keineswegs beabsichtigt hatte, den Krieg darzustellen. Er versuchte lediglich obsessiv, eine menschliche Figur genau so zu formen, wie sie dem Auge aus der Ferne erscheint, und scheiterte immer wieder in die gleiche Richtung: hin zu immer weniger Material, bis vom Körper fast nichts mehr übrig blieb als seine Präsenz.

Der Sohn eines Malers, der den Meißel wählte

Giacometti wurde am 10. Oktober 1901 in Borgonovo im Schweizer Kanton Graubünden als ältester Sohn des postimpressionistischen Malers Giovanni Giacometti geboren. Zwei seiner Brüder, Diego und Bruno, wurden ebenfalls Künstler und Architekten, und Diego blieb zeitlebens Albertos Atelier-Mitarbeiter, Modell und Gießer. Nach seiner Ausbildung an der École des Beaux-Arts in Genf zog Giacometti 1922 nach Paris, um bei Antoine Bourdelle, einem ehemaligen Assistenten von Rodin, zu studieren. Er schloss sich schnell dem surrealistischen Kreis der Stadt an — Miró, Max Ernst, Picasso — und wurde ein Jahrzehnt lang zu einem der erfinderischsten Bildhauer des Surrealismus, wobei er käfigartige Konstruktionen und erotisch aufgeladene Objekte schuf, die wenig mit den ausgemergelten Figuren zu tun hatten, die ihn später definieren sollten.

Um 1935, ein Bruch mit dem Surrealismus

Diese Richtung endete Mitte der 1930er Jahre abrupt. Giacometti wandte sich wieder der Arbeit nach lebenden Modellen zu — meist Köpfe von Menschen, die er kannte, insbesondere seine Schwester und später die Künstlerin Isabel Rawsthorne — und verfolgte das, was er eine tiefere Analyse der figurativen Komposition nannte. Die Surrealisten, die Erfindung über Beobachtung stellten, schlossen ihn aus der Gruppe aus. Was folgte, war eine der seltsamsten Krisen der modernen Skulptur: Während der Kriegsjahre von 1938 bis 1944 schrumpften Giacomettis Figuren, die aus dem Gedächtnis bearbeitet und überarbeitet wurden, immer weiter. Einige waren am Ende klein genug, um in eine Streichholzschachtel zu passen. „Ich wollte aus dem Gedächtnis schaffen, was ich gesehen hatte“, schrieb er, „zu meinem Entsetzen wurden die Skulpturen immer kleiner.“

Der Durchbruch nach dem Krieg

Giacometti verbrachte den Krieg in der Schweiz und kehrte 1945 nach Paris zurück, wobei er sechs winzige Gipsfiguren in Streichholzschachteln bei sich trug — fast alles, was er für die Jahre der Abwesenheit vorzuweisen hatte. Was dann in den späten 1940er und 1950er Jahren entstand, war das umgekehrte Problem, das mit derselben Methode gelöst wurde: Figuren, die groß und dünn wurden, anstatt klein zu sein, aus Ton oder Gips aufgebaut und dann Schicht für Schicht abgekratzt und ausgehöhlt, bis die Oberfläche, in den Worten der Kuratoren des MoMA, „rau wie verkohlt oder korrodiert“ aussah und das Fleisch „von einer schrecklichen umgebenden Leere aufgefressen“ zu sein schien. Man Pointing (1947) und L'Homme qui marche (Schreitender Mann, 1947–60) sind die charakteristischen Ergebnisse — Bronzemänner, die fast auf das Skelett reduziert sind, aber laut der Darstellung des MoMA immer noch in der Lage sind, „ihren Raum zu beherrschen, selbst aus der Ferne“. Sartre interpretierte die Figuren in seiner Besprechung von Giacomettis New Yorker Ausstellung 1948 als Körper, die permanent im Akt des Erscheinens und Verschwindens gefangen sind — gemartert und transzendent in derselben Silhouette.

Jahrzehntelange Arbeit am selben Gesicht

Giacometti malte genauso ernsthaft, wie er bildhauerte, besonders nach 1957, und schuf grautönige Porträts derselben Handvoll Modelle — seiner Frau Annette, die er 1949 heiratete, nachdem er sie während des Krieges als Sekretärin des Roten Kreuzes in Genf kennengelernt hatte, seines Bruders Diego und eines kleinen Freundeskreises —, die über Sitzungen hinweg, die wochenlang dauern konnten, bearbeitet und überarbeitet wurden. Er misstraute ständig seinem eigenen Auge, kratzte Gemälde wie Skulpturen ab und fing von vorne an, überzeugt, dass jeder Versuch immer noch hinter dem zurückblieb, was er tatsächlich sah, wenn er den Kopf einer Person betrachtete. Dieser Selbstzweifel war keine Neurose um ihrer selbst willen; er war, nach seiner eigenen Darstellung, der Motor der Arbeit; er schrieb, dass jedes Materiestück „mit Leben... aufgeladen“ sein müsse, weil alles Geschaffene schließlich „in Stücke“ enden würde.

Späte Anerkennung und ein Banktresor voller Giganten

Kommerzielle und institutionelle Anerkennung kam spät und dann auf einmal. Er gewann den großen Preis für Bildhauerei auf der Biennale von Venedig 1962, was ihn Anfang sechzig international berühmt machte, nur vier Jahre vor seinem Tod. Etwa zur gleichen Zeit gab die Chase Manhattan Bank eine Platzskulptur in Auftrag; Giacometti schuf mehrere monumentale stehende Frauen für das Projekt, brach den Auftrag jedoch selbst ab, unzufrieden damit, wie die Stücke zusammen installiert werden könnten. Er starb im Januar 1966 in Chur, Schweiz, gezeichnet von einer Herzkrankheit und einer chronischen Lungenerkrankung, nachdem er fast sein gesamtes Arbeitsleben in einem engen, gipsbestäubten Atelier in der Rue Hippolyte-Maindron in Paris verbracht hatte.

Warum Alberto als Genie bezeichnet wird

Giacomettis Anspruch auf Genialität ist unter modernen Bildhauern ungewöhnlich, weil er eher auf einem dokumentierten Scheitern beruht, das ein Jahrzehnt lang wiederholt wurde, als auf virtuoser Technik. Er stellte sich ein fast unmögliches Wahrnehmungsproblem — eine Figur so zu formen, wie sie tatsächlich aussieht, aus einer festen Entfernung, anstatt wie die Anatomie sagt, dass sie aussehen sollte — und der Versuch trieb seine Arbeit erst an den Punkt des fast völligen Verschwindens und dann zu ausgemergelten Extremen, wobei jede Version ein frisches, ehrliches Protokoll des Nicht-ganz-Dort-Ankommens war. Sartre und spätere Kritiker behandelten diesen sichtbaren Kampf als den eigentlichen Inhalt des Werks, als Beweis für einen Geist, der mit Präsenz, Abwesenheit und dem, wie wenig von einer Person tatsächlich über einen Raum hinweg registriert wird, ringt. Das Gegenargument sollte klar ausgesprochen werden: Giacometti war kein technischer Innovator wie Brâncuși oder Calder, und sein reifer Stil ist eng — eine dünne, vernarbte, aufrechte Figur, die zwanzig Jahre lang mit Variationen wiederholt wurde. Was ihn in den meisten kritischen Berichten über die Wiederholung hinaushebt, ist die schiere Intensität und Dauer des Betrachtens hinter jedem Guss und die Tatsache, dass keine zwei, selbst aus demselben Jahr, völlig identisch sind.

Vermächtnis

Der Nachlass von Giacometti, verwaltet von der Fondation Alberto et Annette Giacometti in Paris, umfasst etwa fünftausend Werke und kämpft seit Jahrzehnten gegen Fälschungen eines Stils, der täuschend einfach zu imitieren und fast unmöglich mit derselben Überzeugung zu replizieren ist. L'Homme au doigt wurde 2015 für 141,3 Millionen Dollar versteigert, damals ein Rekord für jede Skulptur, ein Markturteil über einen Künstler, der die 1940er Jahre damit verbrachte, überzeugt zu sein, dass seine eigene Arbeit in das Scheitern schrumpfte. Was überlebt hat, ist ein kleines, festes Vokabular von stehenden und schreitenden Männern, das Museen von der Tate bis zum Puschkin heute als Kurzschrift für die Isolation des Nachkriegsindividuums behandeln — dünn genug, um kaum präsent zu wirken, und unmöglich, den Blick abzuwenden.