فاسلاف نيجينسكي: القفزة التي لم تعد للأرض

أقسم الجمهور الذي شاهد فاسلاف نيجينسكي (Vaslav Nijinsky) وهو يرقص في باريس قبل الحرب العالمية الأولى أنه بدا وكأنه يعلق في الهواء لفترة أطول مما تسمح به الجاذبية. لا يوجد فيلم ينجو ليحسم الجدل. ما ينجو بدلاً من ذلك هو مجموعة من تصميمات الرقص المزعزعة للاستقرار لدرجة أنها أثارت واحدة من أشهر أعمال الشغب في تاريخ الفنون الأدائية، ومسيرة مهنية استمرت بالكاد تسع سنوات، وهبوط خاص إلى المرض العقلي كان شاملاً لدرجة أن عقوده الأخيرة لم تترك تقريباً شيئاً سوى رسومات ويوميات وأسطورة.

طفولة داخل المسرح

ولد نيجينسكي حوالي 12 مارس 1890، على الأرجح في كييف، التي كانت حينها جزءاً من الإمبراطورية الروسية، على الرغم من أن المصادر تختلف حول السنة الدقيقة، حيث تضع بعض الروايات ولادته في وقت مبكر يعود إلى عام 1888. كان والداه، توماس نيجينسكي (Thomas Nijinsky) وإليونورا بيريدا (Eleonora Bereda)، راقصين محترفين، وكانت الحياة المسرحية المتجولة للأسرة تعني أن الشاب فاسلاف نشأ محاطاً بالتقنيات بدلاً من اكتشافها لاحقاً. في سن العاشرة، التحق بمدرسة الباليه الإمبراطورية في سانت بطرسبرغ، وهي ساحة التدريب التي أنتجت أجيالاً من أفضل راقصي روسيا، ودرس هناك تحت إشراف المعلم الشهير نيكولاي ليجات (Nikolai Legat)، الذي أدرك شيئاً غير عادي في الصبي على الرغم من تقارير عن معاناته مع المواد الأكاديمية خارج الهندسة. تخرج بمرتبة الشرف في عام 1907 وانضم إلى مسرح مارينسكي في نفس العام، ليدخل أكثر فرق الباليه شهرة في روسيا كواحد من أكثر مواهبها الشابة وعداً.

دياجيليف والباليه الروسي

بدأت العلاقة الحاسمة في مسيرة نيجينسكي المهنية في هذا الوقت تقريباً، عندما التقى سيرجي دياجيليف (Sergei Diaghilev)، المدير الفني الذي سيصبح راعيه الفني وشريكه العاطفي. بنى دياجيليف فرقة "باليه روس" (Ballets Russes) لتصبح أكثر فرق الرقص تأثيراً في أوائل القرن العشرين، وبنى الكثير من سمعتها المبكرة حول نيجينسكي تحديداً، حيث جلبه إلى باريس من عام 1909 فصاعداً لمواسم صدمت وأبهرت الجماهير بقدر متساوٍ تقريباً. في عام 1911، أدى خلاف حول زي ارتداؤه نيجينسكي في عرض بمارينسكي - اعتبر مكشوفاً جداً بالنسبة للمسرح الإمبراطوري - إلى طرده من الفرقة، وهو انقسام كان له تأثير ربطه تماماً بفرقة دياجيليف المتجولة للسنوات القليلة التالية، وهي الفترة التي ستنتج أساساً كل ما يُذكر بسببه.

الراقص

كفنان أدائي، احتُفي بنيجينسكي قبل كل شيء بسبب ارتفاعه - ارتفاع وقفزاته وخفتها الظاهرة - وبسبب موهبة غير عادية في التحول الجسدي بين الأدوار، حيث يختفي في شخصيات مختلفة مثل الدمية الحزينة في "بتروشكا" (Petrushka)، وروح الوردة الحسية في "طيف الوردة" (Le Spectre de la Rose)، والعبد الذهبي الغريب في "شهرزاد" (Schéhérazade). وصف نقاد ذلك العصر مفرداته التقنية بلغة البراعة الكلاسيكية، مشيرين إلى سيطرته على قفزات متطلبة مثل "إنتريشا" (entrechats) التي نفذها بارتفاع ودقة غير عاديين، ولكن كان النطاق التفسيري - دمية في باليه، ومخلوق نصف بشري ونصف ماعز في التالي، وإله الربيع في الثالث - هو ما ميزه عن الراقصين الذين كانوا بارعين تقنياً فقط.

مصمم الرقصات الذي كسر القواعد

حوالي عام 1912، بدأ نيجينسكي في تصميم أعماله الخاصة، وهنا تجاوز تأثيره مسيرته في الأداء بعقود. استبدلت مسرحية "بعد ظهر يوم لعاشق الطبيعة" (L'Après-midi d'un Faune) (1912) مفردات الباليه الكلاسيكي العمودية بمجموعة حركات جانبية مسطحة تشبه الأفريز (frieze) مستعارة من الرسم على المزهريات اليونانية القديمة، وانتهت بحركة صريحة بما يكفي لإثارة احتجاج عام. جربت "ألعاب" (Jeux) (1913) ترتيباً حديثاً، يكاد يكون تكعيبياً، للأجساد على المسرح. وتم عرض "طقوس الربيع" (Le Sacre du Printemps) لأول مرة في باريس في مايو 1913 برد فعل أصبح واحداً من أكثر الليالي أسطورية في تاريخ الأداء: حركة دكّ الأرض المتقصدة والمضادة للنعومة في مواجهة موسيقى سترافينسكي (Stravinsky) المتنافرة والوحشية إيقاعياً أثارت السخرية والقتال والضجة العامة بين الجمهور، وهو رد فعل شديد لدرجة أنه ورد أن الشرطة استدعيت إلى المسرح. يُنسب الفضل في هذه الأعمال الآن بين مؤرخي الرقص كإيماءات تأسيسية للحداثة في القرن العشرين في الباليه، حيث رفضت عمداً الخطوط السائلة والأناقة السردية للتقنية الكلاسيكية لصالح الزوايا والبدائية والصدمة الإيقاعية.

الزواج والانقسام والمرض

في عام 1913، بينما كانت فرقة الباليه الروسي تتجول في أمريكا الجنوبية بدون دياجيليف، الذي بقي في الخلف، تزوج نيجينسكي من الراقصة المجرية رومولا دي بولسكي (Romola de Pulszky)، التي طاردته بعزيمة لا تلين. دياجيليف، عند علمه بالزواج، طرد نيجينسكي من الفرقة على الفور تقريباً، منهياً الشراكة المهنية والشخصية التي حددت مسيرة الراقص المهنية بأكملها حتى تلك اللحظة. كان للزوجين ابنتان، كيرا (Kyra)، ولدت في 1914، وتمارا (Tamara)، ولدت في 1920. أدى اندلاع الحرب العالمية الأولى إلى حبس نيجينسكي، وهو مواطن من دولة معادية، في النمسا والمجر، حيث سُجن كمدني من عام 1914 إلى 1916؛ كان لم شمل قصير مع فرقة دياجيليف في جولة أمريكية عام 1916 نجاحاً فاترًا. بدأت علامات ما فُهم لاحقاً على أنه فصام تظهر في وقت مبكر من ربيع 1914، وتفاقمت باطراد. كان أداؤه العام الأخير، وهو حفل فردي بعنوان "الزواج مع الله"، في سانت موريتز، سويسرا، في يناير 1919 - وهي أمسية وصفها الشهود بأنها مزعجة بدلاً من أن تكون منتصرة، وهي مقدمة للمرض الذي سيستهلك بقية حياته. من عام 1918 فصاعداً، تنقل بين المصحات النفسية السويسرية، وعلى الرغم من أنه استمر في الرسم بغزارة وحتى رسم أفكار لنظام تدوين الرقص خلال فترات الصفاء النسبي، إلا أنه لم يؤدِ علناً مرة أخرى. توفي في لندن في 8 أبريل 1950، ودُفن في مقبرة مونمارتر في باريس.

لماذا يُدعى فاسلاف بالعبقري

عملت عبقرية نيجينسكي على مستويين يستحقان الفصل. الأول كان جسدياً بحتًا: ارتفاع ونطاق تفسيري وصفه المعاصرون والنقاد ومؤرخو الباليه لاحقاً بعبارات محجوزة عادةً لفناني الأداء الذين يظهرون مرة في الجيل، وهو نوع من الأداة الطبيعية التي لا يمكن تدريسها، بل تدريبها فقط. هذا الادعاء غير متنازع عليه بشكل أساسي ويستند إلى شهادة شهود العيان بدلاً من أي سجل موضوعي، حيث لا توجد أفلام لرقصه - وهي فجوة غير عادية سمحت لأسطورته بالنمو بشكل غير مضبوط بالمقارنة. الادعاء الثاني، الأكثر قابلية للدفاع عنه بالعبقرية، هو إبداعي: كمصمم رقصات عمل في غضون ثلاث سنوات بالكاد، أنتج حفنة من الأعمال - "عاشق الطبيعة"، "ألعاب"، "طقوس الربيع" - التي يعاملها مؤرخو الرقص الآن كنقطة مفصلية بين باليه القرن التاسع عشر الكلاسيكي وحداثة القرن العشرين، حيث كسر عمداً المفردات التي أتقنها هو نفسه كراقص. هذه حالة أقوى بكثير وقابلة للتفنيد للعبقرية: فنان يبتكر لغة حركة جديدة، لا ينفذ لغة قديمة بشكل استثنائي. التعقيد الصادق هو أن مسيرته في تصميم الرقصات كانت قصيرة جداً، وعقوده اللاحقة كانت مستهلكة بالمرض لدرجة أن الشكل الكامل لما كان يمكن أن يصبح عليه قد قُطع قبل أن يتمكن من النضج أو أن يُختبر بأكثر من حفنة من الأعمال.

الإرث

امتدت مسيرة نيجينسكي النشطة أقل من عقد من الزمان، ومع ذلك تظل "طقوس الربيع" و"بعد ظهر يوم لعاشق الطبيعة" نقاط مرجعية يُستشهد بها كلما حدد مؤرخو الرقص ولادة حداثة الباليه، ولا يزال اسمه يعمل كاختصار لنوع من العبقرية الجسدية التي نادراً ما أنتجها الرقص مرتين. ما كان يمكن أن يصمم رقصاته مع ثلاثين عاماً أخرى من الصحة هو أحد الأسئلة الكبرى التي لا إجابة لها في تاريخ هذا الفن.