رامون فيناي: الباريتون الذي أصبح أوتيلو الأوبرا

يقضي معظم المغنين حياتهم المهنية في محاولة الحفاظ على نوع واحد من الصوت. أما رامون فيناي فقد تنقل بين ثلاثة: الباريتون، ثم التينور البطولي الذي أصبح المفسر النهائي لأوتيلو فيردي في القرن العشرين، ثم عاد باريتون مرة أخرى. وفي كل مرحلة، أراده قادة أوركسترا من عيار أرتورو توسكانيني وويلهلم فورتوانغلر لنفس الدور.

صوت تشيلي، تدرب في المكسيك

ولد فيناي في 31 أغسطس 1911 في تشيلان، تشيلي، لأبوين هما جان فيناي روبرت وروزا سيبولفيدا. بدأ مسيرته الغنائية الاحترافية ليس في تشيلي بل في المكسيك، حيث ظهر لأول مرة كباريتون في عام 1938. تلقى تدريبه على يد خوسيه بيرسون، وهو تلميذ لطريقة لامبيرتي، وهي المدرسة الإيطالية التاريخية للبل كانتو التي تعتمد على التحكم في التنفس ووضع الصوت بدلاً من الحجم الصافي، وهو أساس غير معتاد لصوت سيُقدر لاحقاً لقوته الدرامية.

الظهور الثاني

في عام 1943، قام فيناي بما يعادل ظهوراً احترافياً ثانياً، هذه المرة كتينور، وهو انتقال يعتبره معلمو الغناء عموماً صعباً وأحياناً منهياً للمسيرة المهنية، لأن المتطلبات الجسدية لموسيقى التينور تختلف في الصوت عن موسيقى الباريتون. ما جعل انتقال فيناي ناجحاً، وما أبرزه النقاد لاحقاً، هو أن صوت التينور لديه لم يفقد أبداً ظلامه الباريتوني؛ فبدلاً من أن يبدو كباريتون متحول يجهد صوته للأعلى، غنى أدوار التينور بتلوين عميق وثقيل بشكل غير معتاد بالنسبة لهذه الطبقة، مما أصبح علامته المميزة.

أوتيلو، بشكل نهائي

أصبح ذلك التينور ذو النبرة الداكنة، على الفور تقريباً، المعيار الذي يُقاس به أوتيلو فيردي. غنى فيناي الدور مئات المرات في أكثر دور الأوبرا تطلباً في العالم — لا سكالا، مهرجان سالزبورغ، كوفنت غاردن، أوبرا المتروبوليتان — واختاره كل من أرتورو توسكانيني وويلهلم فورتوانغلر، وهما من أكثر قادة الأوركسترا تطلباً في القرن العشرين ونادراً ما كانا يتفقان فنياً، بشكل مستقل لتسجيل الأوبرا. يعتبر أداؤه في البث الإذاعي عام 1947 تحت قيادة توسكانيني من قبل العديد من النقاد أفضل تسجيل كامل لأوتيلو تم إجراؤه على الإطلاق. كما أصبح أول تينور يؤدي دور أوتيلو على التلفزيون في عام 1948، ناقلاً جزء التينور الأكثر تطلباً لفيردي إلى وسيط لم يكن لديه بعد نموذج لكيفية ظهور الأوبرا على الشاشة.

اعتراف الأقران

لم تأتِ الإشادة بأوتيلو فيناي من النقاد فحسب، بل من المغنين الذين عرفوا صعوبة الدور بشكل أفضل. صرح زميله التينور كارلو بيرغونزي بأنه يعتقد أن صوت فيناي كان أحد أصوات التينور الحقيقية القليلة القادرة على التعامل مع متطلبات الدور، وكان ماريو ديل موناكو — وهو نفسه أحد أعظم مؤدي أوتيلو في ذلك العصر — من بين المغنين الذين أعجبوا بأداء فيناي. هذا النوع من الإشادة من المنافسين المباشرين على نفس الدور هو شكل أقوى من التأييد من مراجعات الصحافة، لأنه يأتي من أشخاص لديهم الكثير ليكسبوه من التقليل من شأن ادعاء منافس بالدور.

فاغنر، بايرويت، وما بعد أوتيلو

لم يقتصر تينور فيناي الدرامي على فيردي. من عام 1952 إلى 1957 غنى أدوار فاغنر في مهرجان بايرويت، وهو المسرح الذي بناه الملحن نفسه وأكثر ساحات الاختبار تطلباً في موسيقى فاغنر. كما تولى أدوار كانيو في "بالياتشي"، ودون خوسيه في "كارمن"، وشمشون، وهي أدوار تشترك مع أوتيلو في الحاجة إلى ثقل صوتي وكثافة درامية مستمرة طوال الأمسية. ومع ذلك، أشار النقاد إلى أنه لم يكن معروفاً باتساع تفسيره خارج هذه الأجزاء الدرامية — كانت موهبته هي العمق في مسار ضيق ومتطلب بدلاً من النطاق عبر موسيقى التينور الأوسع.

العودة إلى الباريتون، والتقاعد

في عام 1962، بعد ما يقرب من عقدين كـ تينور، عاد فيناي إلى موسيقى الباريتون، مكملاً رحلة ذهاب وإياب غير معتادة عبر فئات صوتية نادراً ما يحاول المغنون القيام بها حتى مرة واحدة. تقاعد من المسرح في عام 1969. كان متزوجاً من السوبرانو الأمريكية تيسي موبلي، من أوكلاهوما، وتم تعيينه راعياً وطنياً لـ "دلتا أوميكرون"، وهي أخوية موسيقية دولية. توفي في 4 يناير 1996 في المكسيك، عن عمر يناهز 84 عاماً.

لماذا يُسمى رامون عبقرياً

لا شيء في المواد المصدرية يصف رامون فيناي بالعبقري بالمعنى الفكري أو التأليفي، وهذه الكلمة ستصف بشكل خاطئ ما جعله رائعاً. كان إنجازه جسدياً وتقنياً: صوت قادر على العبور بنجاح بين الباريتون والتينور مرتين، مع الاحتفاظ بتلوين داكن مميز يفقده معظم المغنين الذين يقومون بهذا العبور، واستخدامه لتحديد أحد أصعب الأدوار الدرامية في الأوبرا بشكل كامل لدرجة أن اثنين من أكثر قادة الأوركسترا تطلباً في القرن أرادوه تحديداً، واعتبره منافسوه من التينور مناسباً بشكل فريد للدور. هذه حالة لأداة صوتية استثنائية وحكم تفسيري — معرفة كيفية استخدام صوت لم يتصرف بالطريقة التي يُفترض أن تتصرف بها الأصوات أثناء تحركها عبر التصنيفات — بدلاً من الأصالة الإبداعية من النوع الذي يطلقه "العبقري" في كثير من الأحيان. القيد الصادق هو أن ذخيرته، وفقاً للسجل النقدي، كانت ضيقة: أدوار درامية وثقيلة بدلاً من الاتساع الذي كان يتمتع به بعض معاصريه، وتعتمد شهرته بشكل ساحق على جزء واحد، أوتيلو، مهما كان امتلاكه له نهائياً.

صوت اتفق عليه قائدا أوركسترا

مثل توسكانيني وفورتوانغلر، في منتصف القرن العشرين، قطبين متناقضين تقريباً من فلسفة القيادة — أحدهما يقدر الدقة والإخلاص للنوتة الموسيقية، والآخر يقدر المرونة والغريزة الدرامية — وكان الرجلان مشهورين بالاختلاف حول التفسير أكثر من الاتفاق. حقيقة أنهما اختارا فيناي بشكل مستقل لتسجيل نفس الأوبرا هي تفصيل يستحق التفكير فيه: فهو يشير إلى أن أوتيلو الخاص به أرضى مجموعتين مختلفتين جداً من الأولويات الفنية في وقت واحد، وهو أمر أصعب على تفسير واحد من مجرد إرضاء قائد أوركسترا متطلب.

الإرث

يظل أوتيلو رامون فيناي، وخاصة بث توسكانيني عام 1947، تسجيلاً مرجعياً يدرسه المغنون والباحثون كأحد التفسيرات البارزة لدور التينور الأكثر عقاباً لفيردي، ولا تزال مسيرته الصوتية غير المعتادة المكونة من ثلاث مراحل — باريتون إلى تينور إلى باريتون — تُستشهد بها كدراسة حالة حول مدى إمكانية دفع صوت مدرب عبر التصنيفات دون فقدان هويته الأساسية. لقد حمل صوتاً تشيلياً تحديداً، تدرب في المكسيك وفقاً لطريقة إيطالية للبل كانتو، إلى مركز مؤسسة الأوبرا الأوروبية والأمريكية في وقت كان فيه هذا المسار نادراً.