مي لانفانغ: الرجل الذي علّم الغرب مشاهدة الصين

صبي كان يوصف بأنه خشبي لدرجة أن معلمه الأول اعتبره ميؤوساً منه على المسرح، كبر ليصبح قادراً على الانزلاق فوق البحيرات المتجمدة على ركائز متينة لإتقان المشية الأنثوية، وبحلول الوقت الذي جلس فيه برتولت بريشت في مسرح بموسكو عام 1935 لمشاهدته وهو يلعب دور محظية، كانت نظرية أوروبية كاملة في التمثيل على وشك أن يُعاد كتابتها حول ما كان يفعله بأكمامه.

بداية غير واعدة

وُلد مي لانفانغ في بكين عام 1894 لعائلة من الـ نان دان - وهم ممثلون ذكور متخصصون في لعب الأدوار النسائية، وهي سلالة تمتد لثلاثة أجيال في أوبرا بكين. لم تظهر موهبته على الفور. نظر مدربه الأول إلى وجهه الساكن وغير المعبر واستسلم تجاهه. كان المعلم الثاني أكثر صبراً، وكان الصبر هو المنهج بأكمله: مقاطع تُغنى عشرين أو ثلاثين مرة متتالية، عملات معدنية تُنقل واحدة تلو الأخرى من كومة لتمييز التكرارات، ساعات تقضى في التوازن على ركائز متينة للتزلج عبر الجليد لتعلم الانزلاق الشبيه بالطيور الذي سيصبح علامته المميزة في الدخول. كان على المسرح بشكل احترافي في أوائل مراهقته. لم يبدُ أي من ذلك كعبقرية. بدا كتدريب شاق.

بناء نوع جديد من البطلات

قسمت أوبرا بكين أدوارها النسائية إلى أنواع جامدة: الـ تشينغ يي (المرأة الوقورة والمتحفظة) والـ هوا دان (الفتاة اللعوب والبهلوانية). بالعمل مع الممثل وانغ ياوتشينغ، دمج مي الاثنين في فئة جديدة، الـ هوا شان، وهي بطلة يمكنها حمل ثقل صوت المرأة الوقورة وذكاء الفتاة اللعوب في نفس الدور. قام بتأليف ألحان جديدة لتناسبها، وصمم تسلسلات حركية مبنية حول الدعائم - رقصة الساتان، رقصة الأكمام، رقصة السيف، رقصة الريش - وبحث في الأزياء التاريخية بعناية مؤرخ وليس براحة مؤدٍ. سُمي أحد "الـ دان الأربعة العظام" في جيله، وحصل وهو لا يزال شاباً على اللقب الفخري "أول بستان الكمثرى" من الإمبراطور المخلوع بويي - وهو أعلى ختم لأوبرا بكين، يُمنح لمؤدٍ كان، بحكم مهنته، يلعب أدوار النساء.

مصلح داخل تقليد

لم يرث مي شكلاً فنياً فحسب؛ بل جدده بينما كان يدعي الحفاظ عليه. دفع بمسرح أوبرا بكين نحو التقاليد الغربية - أقواس المسرح بدلاً من المسارح العارية، أضواء كاشفة كهربائية بدلاً من ضوء الشموع - بينما كتب أعمالاً ذات طابع معاصر نادراً ما لمستها الأوبرا: واجهت أمواج محيط الكارما الدعارة، وتناولت خيط من القنب الزواج المدبر. كما أحيا تقليد أوبرا كونتشو الأقدم والأكثر أدبية، مطعماً أزياءها العتيقة ومفرداتها البهلوانية في الهيكل الرسمي لأوبرا بكين. عندما حاول لاحقاً المسرح الواقعي على الطراز الغربي، اعترف بأنه لم يكن يعرف أين يضع يديه - وهو اعتراف نادر من رجل كان فنه بأكمله مبنياً على معرفة ما يجب فعله بهما بالضبط.

العبور إلى الغرب

قام مي بجولة في المسرح الإمبراطوري في طوكيو عام 1919، والولايات المتحدة عام 1930 - حيث حصل على درجتي دكتوراه فخرية، وهو ارتقاء غير مسبوق لمكانة ممثل مسرحي - والاتحاد السوفيتي عام 1935، حيث شوهدت عروضه من قبل قسطنطين ستانيسلافسكي، وغوردون كريغ، وبرتولت بريشت. حكم الناقد النيويوركي بروكس أتكينسون، مقارناً إياه بالتمثيل الغربي، على المسرح الغربي بأنه "حيوي" ولكنه "جامد"، بينما كانت أوبرا بكين لمي تعيش "بحرية من حيث الخيال". ذهب بريشت إلى أبعد من ذلك: كتب مقالاً يشيد بدقة ما أسماه "تقنية مي المفصلة"، البناء المرئي والمتعمد للإيماءة بدلاً من إخفائها خلف الطبيعية. أصبح ذلك المقال وثيقة تأسيسية لنظرية تأثير التغريب (Verfremdungseffekt) لبريشت، وهو تأثير التغريب الذي شكل الدراما الغربية في القرن العشرين. كان مقلد نسائي صيني، دون أن يقصد، قد قدم للمسرح الأوروبي إحدى أفكاره المحددة.

رفض الاحتلال

عندما احتلت اليابان الصين خلال الحرب الصينية اليابانية الثانية، تعرض مي لضغوط متكررة للأداء أمام قيادة الاحتلال. رفض بالطريقة الوحيدة المتاحة لممثل دان: أطلق شاربه. لا يمكن لرجل يلعب دور سيدات البلاط الرقيقات القيام بذلك بشعر الوجه، واحتفظ مي بشاربه طوال فترة الاحتلال، مضحياً بدخله وفنه بدلاً من دوره فيه.

صنع السلام مع الصين الجديدة

حلق مي شاربه وعاد إلى المسرح عندما استولى الشيوعيون على السلطة، وظهر في إعلان ماو تسي تونغ عن جمهورية الصين الشعبية في 1 أكتوبر 1949، ونسب لاحقاً الفضل للحكومة الجديدة في السماح لعمال الأوبرا بـ "التحول" و"أن يصبحوا أسياد الصين الجديدة". على الرغم من أن النظام الجديد حظر رسمياً الممثلين الذكور للأدوار النسائية كأثر قديم، إلا أن مي كان مشهوراً جداً بحيث لا يمكن تهميشه؛ وبدلاً من ذلك أرسله رئيس الوزراء تشو إنلاي إلى اليابان في منتصف الخمسينيات كدبلوماسي ثقافي، وامتثل مي في الداخل عن طريق تحرير المحتوى "الإباحي" من أعمال مثل المحظية الثملة. انضم إلى الحزب الشيوعي في 1959 وأهدى أوبراه الجديدة الأخيرة، مو غويينغ تتولى القيادة، لذكرى الحزب في ذلك العام.

لماذا يُدعى مي عبقرياً

ادعاء مي لانفانغ بالعبقرية ليس ادعاءً فكرياً، والصدق يتطلب قول ذلك بوضوح: لا أحد ينسب إليه فلسفة أصلية أو جسداً من النظرية. ما كان يمتلكه هو ذكاء جسدي استثنائي ومثقف - سيطرة كاملة على الصوت والإيماءة والنظرة، مصقولة من خلال نوع التكرار الذي يبدو كالانضباط أكثر من الإلهام، ثم نُشرت بحكم تفسيري كافٍ لابتكار نوع شخصية جديد، الـ هوا شان، ومفردات تصميم رقصات جديدة للرقص بالدعائم التي لا يزال مؤدون آخرون يدرسونها حتى اليوم. الحجة الأقوى للعبقرية، من المفارقات، هي ما قدمه لشخص آخر: مراقبة بريشت لتقنية مي أبلغت مباشرة عن تأثير التغريب، أحد المفاهيم الحاملة لنظرية الدراما الغربية الحديثة - دقة حرفي، لاحظها عقل نظري حقيقي، لتصبح مادة خام للعبقرية في مكان آخر. الحجة المضادة حقيقية: عمل مي ضمن شكل موروث، مصححاً ومجمعاً بدلاً من تأسيس شيء من لا شيء، والمهارة في قلب شهرته هي التدريب العضلي والصوتي، وليس التجريد. سمِّه، بصدق، عبقرية التجسيد - الفكر المصنوع بالكامل من خلال الجسد - بدلاً من عبقرية الأفكار.

الإرث

توفي مي لانفانغ فجأة في 1961، وهي وفاة جنّبته هجمات الثورة الثقافية على أوبرا بكين باعتبارها انحطاطاً إقطاعياً بعد بضع سنوات. أشاد به نائب رئيس الوزراء تشن يي باعتباره "رجلاً مثالياً في جيله". سمّت اليونسكو أوبرا بكين تراثاً ثقافياً غير مادي في 2010، لكن الشكل الذي حدّثه مي لإبقائه على قيد الحياة يعيش الآن محلياً كعرض سياحي أكثر منه كفن شعبي حي - إرث مؤمّن وفي نفس الوقت، بالطريقة التي كان أقل رغبة فيها، متصلب.