لويز بورجوا: العنكبوتة التي لم تغفر قط

في سن الحادية والتسعين، وبينما كانت تعمل من منزلها في حي تشيلسي المكتظ بالمنحوتات غير المباعة، صبت لويز بورجوا (Louise Bourgeois) عنكبوتاً برونزياً بارتفاع ثلاثين قدماً وأطلقت عليه اسم ماما (Maman). تهافت النقاد على استخدام كلمات مثل "وحشي" و"أمومي" في نفس الجملة، وهو بالضبط نوع الحيرة التي أمضت سبعين عاماً في محاولة إثارتها. لم تصبح مشهورة إلا عندما بلغت السبعين من عمرها، ولم تدع أحداً ينسى أبداً سبب ذلك.

خيانة لم تندمل أبداً

وُلدت بورجوا في باريس في 25 ديسمبر 1911، لعائلة تعمل في مجال ترميم المنسوجات القديمة؛ حيث كانت والدتها تدير الورشة، بينما كان والدها يبيع البضائع، وكان لسنوات يحتفظ بمعلمة لغة إنجليزية كعشيقة له تعيش معهم تحت سقف العائلة. اكتشفت بورجوا هذه العلاقة وهي طفلة، وتعاملت معها لبقية حياتها باعتبارها الجرح التأسيسي لفنها - ليس كذكرى عالجتها وتجاوزتها، بل كجرح كانت تعيد فتحه، وبشكل متعمد، في وسائط فنية مختلفة. قالت إنها درست الرياضيات في جامعة السوربون بحثاً عن الاستقرار الذي افتقر إليه منزلها؛ دفعها موت والدتها في عام 1932 نحو الرسم بدلاً من ذلك، وتدربت على يد فرناند ليجيه (Fernand Léger) وفي أكاديمية جوليان (Académie Julian) قبل أن تتزوج من مؤرخ الفن الأمريكي روبرت غولدووتر (Robert Goldwater) في عام 1938 وتنتقل معه إلى نيويورك.

خشب الخردة وزواج مصلحة مع الفن

لم تكن نيويورك في الأربعينيات ترحب ببورجوا بسهولة. صنعت أولى منحوتاتها الناضجة - وهي شخصيات طويلة تشبه الطوطم أطلقت عليها اسم "شخصيات" (personages) - من خشب الخردة الذي جمعته من الشارع ومن سطح مبناها، ووقفتها منتصبة مثل حشد من أفراد عائلتها الذين تركتهم في فرنسا. ضمتها بيغي غوغنهايم (Peggy Guggenheim) في معرض تاريخي للفنانات عام 1945، وبحلول الخمسينيات كانت تعرض أعمالها جنباً إلى جنب مع التعبيريين التجريديين الذين كانت تصاحبهم - مثل روثكو (Rothko)، ودي كونينغ (de Kooning)، وبارنيت نيومان (Barnett Newman) - دون أن تتبنى مفرداتهم أبداً. واصلت العمل عبر عقود من المراجعات النقدية الهامشية، وقامت بالتدريس في معهد برات (Pratt) وجمعية كوبر يونيون (Cooper Union)، واستضافت صالونات الأحد للفنانين الشباب في منزلها، وبحسب قولها، كانت تمارس الفن كشكل من أشكال طرد الأرواح الشريرة بدلاً من كونه مهنة.

تدمير الأب

جاء الانفصال في عام 1982، عندما أقام متحف الفن الحديث (MoMA) معرضاً استعادياً لها في سن السبعين - وهو أول معرض يمنحه المتحف لنحاتة امرأة. تزامن ذلك مع تحول في عملها نحو الاعتراف الصريح. جسد عمل تدمير الأب (The Destruction of the Father، 1974) غرفة طعام تشبه الكهف ومصنوعة من اللاتكس والجص، وهي خيالات انتقامية يلتهم فيها الأطفال أباً متسلطاً على الطاولة. كان العمل أقرب إلى جلسة تحليل نفسي مجسدة منه إلى منحوتة، وقد أعلن عن النمط الذي ستعمل به على مدى العقود الثلاثة التالية: الجسد، الغرفة، الشيء، وكلها سُخرت لإعادة تقييم الطفولة.

الخلايا والعناكب وهندسة الخوف

منذ التسعينيات، بدأت في بناء سلسلة الخلايا (Cell) - وهي غرف مغلقة، بعضها محصن وبعضها بجدران زجاجية، مكدسة بالكراسي والمرايا والعظام وقصاصات من ملابسها الخاصة، كل منها عبارة عن مقصورة لعرض خوف أو ذكرى معينة يتأملها المشاهد بدلاً من مشاركتها. وإلى جانبها جاءت العناكب، وتوجت بعمل ماما (1999)، الذي كُلف به كقطعة افتتاحية لقاعة التوربينات في تيت مودرن (Tate Modern) عند افتتاح المعرض في عام 2000. أصرت بورجوا على أن العنكبوت ليس تهديداً بل صورة ذاتية: "العنكبوت هو مصلح. إذا اصطدمت بشبكة العنكبوت، فهي لا تغضب. بل تنسجها وتصلحها." كانت تقصد والدتها، مرممة المنسوجات، الصبورة والمحمية؛ بينما فهم الجمهور شيئاً أقرب إلى التهديد، وتركت هي كلا التفسيرين قائماً. بيعت نسخة برونزية في مزاد بمبلغ 10.7 مليون دولار في عام 2011، ثم 28.2 مليون دولار في عام 2015 - وهو رقم قياسي في ذلك الوقت لعمل فني لامرأة.

رفض التصنيف الذي يناسبها

كان تنوع المواد لدى بورجوا - الخشب، اللاتكس، الجص، الرخام، الفولاذ، والأقمشة التي كانت تخيطها يدوياً في شيخوختها - يتوازى مع رفضها ليتم تصنيفها بدقة في أي مكان. أصبحت سلسلة فام ميزون (Femme Maison) في الأربعينيات، التي تظهر نساءً استبدلت رؤوسهن بمنازل، صورة تأسيسية للفن النسوي وظهرت على غلاف مسح لوسي ليبارد (Lucy Lippard) التاريخي عام 1976؛ أما بورجوا نفسها فقد رفضت التسمية، مصرة على القول: "لا توجد تجربة نسوية في الفن، على الأقل ليس في حالتي." كما قاومت السريالية أيضاً، على الرغم من تدربها ضمن دائرتها في باريس، على أساس أن السرياليين عاملوا النساء كملهمات لا كصانعات. ما احتفظت به بدلاً من ذلك هو السيطرة السردية الكاملة على موادها: "احكِ قصتك الخاصة وسوف تكون مثيراً للاهتمام"، قالت للمحاورين، ومنحوتاتها هي تلك القصة التي رويت على مدى سبعين عاماً دون مسودة ثانية.

لماذا تُدعى لويز عبقرية

لا تكمن الحجة وراء عبقرية بورجوا في البراعة التقنية - على الرغم من أنها كانت متمكنة في النحت والصب واللحام وأعمال النسيج في النهاية - بل في أحادية التفكير التي تعد نادرة حتى بين الفنانين الاعترافيين: فقد وجدت جرحاً واحداً في الطفولة المبكرة واستغلت مادته، دون أن تكرر نفسها، حتى بلغت الثامنة والتسعين. هذا انضباط للخيال بقدر ما هو للحرفة، وقدرة على الاستمرار في توليد لغات شكلية جديدة - شخصيات خشبية طوطمية، كهوف من اللاتكس، خلايا سلكية، عناكب عملاقة، رؤوس قماشية في أواخر العمر - لموضوع لم تستنفده أبداً. يصور سرد متحف الفن الحديث (MoMA) لرفع مكانتها في مسيرتها المهنية المتأخرة، في سن السبعين، على أنه اعتراف لحق أخيراً برؤية كانت متماسكة طوال الوقت. تبع ذلك جائزة "برييم إمبريال" (Praemium Imperiale)، والأسد الذهبي في بينالي فينيسيا، والميدالية الوطنية للفنون في الولايات المتحدة. لكن التصنيف متنازع عليه: وصفها الناقد الأسترالي كريستوفر ألين (Christopher Allen)، في مراجعة عام 2024، بأنها "مبالغ في تقديرها بشكل مزمن"، و"فنانة متوسطة" رفع من شأنها المؤسسات المتعطشة لـ "سيد حديث" أنثوي لتضعه بجانب بيكاسو (Picasso) وجياكوميتي (Giacometti). الخلاف حقيقي، ويدور حول ما إذا كانت الكثافة الخام والمتكررة والسير ذاتية تشكل عظمة أم مجرد مثابرة تمت مكافأتها في وقت متأخر.

الإرث

توفيت بورجوا في نيويورك عام 2010، بعد أن عاشت أكثر من عقود الإهمال التي حددت معظم مسيرتها المهنية بما يقرب من ثلاثين عاماً. تقف ماما الآن خارج متحف غوغنهايم بيلباو، والمعرض الوطني الكندي، ونصف درزن من المؤسسات الأخرى، كنصب دائم للأم التي كانت تنسج بدلاً من أن تغضب. ما تركته خلفها ليس أسلوباً يجب تقليده بل طريقة: حوّل أسوأ سر في العائلة إلى مادة، وارفض النظر بعيداً عنه طالما كنت على قيد الحياة.