يان شفانكماير: خيميائي الرسوم المتحركة الإيقافية

دمية مُنحت له في سن التاسعة لم تفارق خيال يان شفانكماير (Jan Švankmajer) أبداً، وبعد ستة عقود لا تزال تحرك أفلامه حرفياً. شفانكماير هو المخرج التشيكي الذي حول اللحوم الميتة، والدمى، وأطقم الأسنان، والصلصال إلى أدوات تمرد، مبنياً مجموعة أعمال ذات طابع ملموس لدرجة أن النقاد يصفونها بأنها أشبه بالنحت الذي تصادف أنه يتحرك، بدلاً من صناعة السينما. حُظر من قِبل حكومته الخاصة لمدة سبع سنوات، ورعاه منذ ذلك الحين ورثة هوليوود من تيري غيليام (Terry Gilliam) إلى تيم بيرتون (Tim Burton)، ليظل ذلك الفنان النادر الذي أصبح رفضه للتنازل، في النهاية، هو أسلوبه المميز.

صبي ومسرح دماه

وُلِد في براغ في 4 سبتمبر 1934، لأب يعمل مصمم واجهات عرض وأم تعمل خياطة، وتلقى شفانكماير مسرح دمى في طفولته مما شكل نفسيته الإبداعية بشكل دائم. تلقى تدريباً في فن السينوغرافيا في مدرسة الفنون والصناعة العليا في براغ من 1950 إلى 1954، ثم دراسة الإخراج وتصميم المسرح في كلية المسرح بأكاديمية الفنون الجميلة حتى عام 1958، قبل أن تؤخر الخدمة العسكرية الإلزامية دخوله إلى الحياة المهنية. ظلت الدمية معه: فحتى أكثر أفلامه إزعاجاً للبالغين تحتفظ بمنطق مسرح الدمى المتحركة للأطفال، حيث تمتلك الأشياء إرادتها الخاصة.

من مسرح الضوء الأسود إلى الخدعة الأخيرة

مر المسار المهني لشفانكماير عبر المسرح التجريبي قبل أن يصل إلى السينما. فقد أسس مسرح الأقنعة (Theatre of Masks) في عام 1960 في مسرح سيمافور (Semafor) ببراغ، وانضم إلى مجموعة "ماي 57" (Máj 57) الفنية، وعمل في مسرح الضوء الأسود في فانوس الساحر (Magician's Lantern) في أوائل الستينيات. وصل فيلمه القصير الأول، الخدعة الأخيرة (The Last Trick)، في عام 1964، ليطلق سلسلة من الأفلام القصيرة طوال الستينيات والسبعينيات التي دمجت فن الدمى، والتمثيل الحي، والكولاج في شيء لم يكن يفعله أي شخص آخر في الرسوم المتحركة الأوروبية الشرقية. لقد تعامل مع الكاميرا بالطريقة التي يتعامل بها الرسام مع اللوحة — كشيء يجب الاقتراب منه، وليس كنافذة ينظر من خلالها.

الصمت لمدة سبع سنوات

في عام 1972، بعد أن رفض شفانكماير تقديم تنانازلات ما بعد الإنتاج التي طُلبت في فيلم قلعة أترانتو (The Castle of Otranto)، حظرت السلطات التشيكوسلوفاكية عليه صناعة الأفلام تماماً. لمدة سبع سنوات، عمل مصمم إنتاج في استوديوهات باراندوف (Barrandov Studios)، متحملاً العقاب بدلاً من ثني عمله ليناسب الذوق الرسمي للدولة. انتهى الحظر في عام 1979، لكنه عزز قناعة ستحدد بقية مسيرته المهنية: وهي أن الحرية الإبداعية المطلقة غير قابلة للتفاوض، وأن أي مؤسسة تقدم مكافأة له كانت تقدم أيضاً تنازلاً عنه. لقد رفض لاحقاً جائزة الفنان المكرم من الدولة في عام 1989، ووسام الفنون والآداب الفرنسي (Ordre des Arts et des Lettres) في التسعينيات، وجائزة اقترحها فاتسلاف هافيل (Václav Havel) في عام 2011 — وكان كل رفض استمراراً لنفس النقاش الذي كان يخوضه مع السلطة منذ عشرينيات عمره.

أليس، فاوست، وسنوات الأفلام الطويلة

لم يصنع شفانكماير أول فيلم روائي طويل له حتى بلغ الخمسينيات من عمره. فيلم أليس (Alice، 1988)، وهو سرد خيالي لقصة لويس كارول (Lewis Carroll) مبني من الحيوانات المحنطة، والدمى، واللحوم النيئة، أرسى القالب: مادة أدبية مصدرية تم تفكيكها وإعادة تجميعها من خلال خيميائه الخاصة للرسوم المتحركة الإيقافية والتمثيل الحي. تلاه فاوست (Faust، 1994)، ومتآامرو المتعة (Conspirators of Pleasure، 1996)، وأوتيك الصغير (Little Otik، 2000) — الذي فاز بجائزة الأسد التشيكي لأفضل فيلم — والجنون (Lunacy، 2005)، والنجاة من الحياة (Surviving Life، 2010)، والحشرات (Insects، 2018)، وكل منها يدور حول هوسه المستمر بلويس كارول، وإدغار آلان بو (Edgar Allan Poe)، والماركيز دي ساد (Marquis de Sade)، والارث السريالي لأندريه بريتون (André Breton) وكاريل تيغي (Karel Teige). في عام 1991 أسس الاستوديو المستقل أثانور (Athanor) مع المنتج يارومير كاليستا (Jaromír Kallista)، مما منحه قاعدة إنتاج معزولة عن التنازلات التي أمضى مسيرته المهنية في تجنبها.

حرفة مبنية على اللمس

ما يفصل شفانكماير عن رسامي الرسوم المتحركة الآخرين هو إصراره على أن عمله نحتي ولمسي أساساً وليس سردياً. لقد وصف الرسوم المتحركة بأنها شكل من أشكال الخيمياء — التحول السحري للمادة الجامدة إلى شيء محمل بالمعنى — وهو يتعامل مع الفيلم بالطريقة التي يتعامل بها النحات مع قطعة فنية (objet d'art)، وليس بالطريقة التي يتعامل بها كاتب السيناريو مع القصة. تستمد مفرداته البصرية من وجوه جوزيبي أرشيمبولدو (Giuseppe Arcimboldo) المركبة، وهيرونيموس بوش (Hieronymus Bosch)، وماكس إرنست (Max Ernst)، وتقاليد غرفة التحف (kunstkammer) في براغ الخاصة برودولف الثاني (Rudolf II)، مصفاة عبر تصوير الخدع لجورج ميلييس (Georges Méliès) ومونتاج سيرغي آيزنشتاين (Sergei Eisenstein). تصف مجلة سينسيز أوف سينما (Senses of Cinema) عمله بأنه يعمل "بغضب وروح التخريب" لاستخراج الأبعاد الأساطير السريالية الخفية في الأشياء العادية — مستعيداً الذكريات الشخصية والسياسية والتاريخية التي تفضل الثقافة الرسمية تركها مدفونة. انضم إلى مجموعة التشيكوسلوفاكية السريالية (Czechoslovak Surrealist Group) في عام 1970 وترأس هيئة تحرير المجلة السريالية أنالوغون (Analogon) لأكثر من مئة عدد.

التقدير وفقاً لشروطه الخاصة

تكريمات شفانكماير تتبع استقلاليته العيدة بقدر ما تتبع موهبته: جائزة ماكس إرنست في أوبرهاوزن في 1968، والدب الذهبي بالإضافة إلى الجائزة الكبرى وجائزة النقاد الدوليين في أنيسي في 1983 عن أبعاد الحوار (Dimensions of Dialogue)، وأفضل فيلم رسوم متحركة طويل في أنيسي في 1989 عن أليس، والكرة الكريستالية في كارلوفي فاري في 2009 للمساهمة المتميزة في السينما العالمية. بحلول عام 2018، جمع 36 جائزة مقابل 17 ترشيحاً، بالإضافة إلى ميدالية ريموند روسيل (Raymond Roussel Medal) عن إنجاز العمر — وهي حصيلة كبيرة بشكل غير معتاد لصانع أفلام أمضى جزءاً كبيراً من مسيرته المهنية في رفض التكريمات من حكومته الخاصة.

لماذا يُدعى يان عبقرياً

تلتصق كلمة عبقري بشفانكماير أقل بسبب سرد القصص الخام وأكثر بسبب حساسية فريدة: القدرة على جعل المادة الجامدة — اللحم، الصلصال، أطقم الأسنان، الحيوانات المحنطة — تشعر بأنها حية نفسياً تماماً مثل أي ممثل بشري، والقيام بذلك من خلال رسوم متحركة إيقافية يدوية شاقة بدلاً من الاختصارات الرقمية. لقد ذكر تيري غيليام أبعاد الحوار (Dimensions of Dialogue) بين أفضل عشرة أفلام رسوم المتحركة تم صنعها على الإطلاق، وبصمات شفانكماير واضحة في أعمال غيليام، وتيم بيرتون، والأخوين كواي (Brothers Quay)، وهنري سيليك (Henry Selick) — وهي حالة نادرة لفنان تصبح هواجسه الخاصة لغة بصرية مشتركة لجيل كامل من صانعي الأفلام. هذا هو المطالبة الحقيقية بالعبقرية: ليس حجة فكرية بل سيطرة حرفي كاملة على النسيج، والإيقاع، والغرابة، المستمرة عبر ستة عقود دون تخفيف لجمهور أوسع.

الحجة المضادة الصادقة هي أن عبقرية شفانكماير هي عبقرية حرفة وقناعة وليست أفكاراً مجردة — فأفلامه معروفة بصعوبتها، وغالباً ما تكون طاردة عن قصد، وظلت شهرته إلى حد كبير داخل دوائر الرسوم المتحركة والسريالية والفن بدلاً من التيار السائد. لقد بنى مسيرة مهنية، عن قصد، على أن يكون ذوقاً يتطلب اکتساباً، رافضاً كل احتضان مؤسسي مر في طريقه. وسواء كان العناد بهذا الحجم هو في حد ذاته شكل من أشكال العبقرية، أو ببساطة الانضباط الذي سمح للعبقرية الحقيقية بالبقاء سليمة، فهو أمر تركه المصادر مفتوحاً.

الإرث

حول شفانكماير قلعة في هورني ستانكوف (Horní Stankov)، والتي اشتراها مع زوجته الراحلة وشريكته إيفا شفانكمايروفا (Eva Švankmajerová) في عام 1981، إلى خزانة تحف خاصة تضم مدى الحياة من الأشياء المجمعة والمصنوعة — وهو شكل نهائي ملائم لفنان عامل العالم دائماً كمادة تنتظر إعادة إحيائها. لا يزال نشطاً حتى في عقديه الثمانينيات، ليظل، كما تعبير أحد المنافذ، آخر سريالي حي، وهو حلقة وصل مباشرة بين طليعة ما بين الحربين وعصر الرسوم المتحركة الإيقافية المعاصرة.