إتش. دي.: الشاعرة التي سماها عزرا باوند في غرفة شاي

في سبتمبر 1912، في غرفة شاي بالمتحف البريطاني، أخذ عزرا باوند (Ezra Pound) قلم رصاص لتعديل ثلاث قصائد لشابة أمريكية كانت تعيش في لندن، حيث اختزلها حتى العظم، وكتب في أسفلها بخط يده: "إتش. دي. التخييلية" (H.D. Imagiste). ظل هذا التوقيع ملازماً لها بقية حياتها ومعظم كتب الأدب في القرن العشرين، لكن المرأة الكامنة وراءه، هيلدا دوليتل (Hilda Doolittle)، أمضت خمسة عقود وهي تثبت أن الاسم الذي أطلقه عليها رجل كان أقل جزء مما أرادت قوله.

طفولة مورافية بين علماء الفلك

ولدت هيلدا دوليتل في 10 سبتمبر 1886، في بيت لحم، بنسلفانيا، في أسرة مزجت بين العلوم الصارمة والتصوف: كان والدها تشارلز (Charles) أستاذاً لعلم الفلك، أولاً في جامعة ليهاي ثم في جامعة بنسلفانيا، بينما جلبت والدتها هيلين (Helen)، وهي من أتباع الكنيسة المورافية، الموسيقى والرسم وتياراً من الرموز الدينية الموروثة إلى المنزل. وصفت إتش. دي. نفسها لاحقاً بأنها "الفتاة الوحيدة بين خمسة إخوة"، وهي حالة من العزلة أثرت على مفهومها لهويتها لسنوات. التحقت بكلية برين ماور (Bryn Mawr College) في عام 1905 لدراسة الأدب اليوناني إلى جانب زميلتيها ماريان مور (Marianne Moore) وويليام كارلوس ويليامز (William Carlos Williams)، لكنها انسحبت بعد تعثرها أكاديمياً، واختارت الدراسة المستقلة بدلاً من الدرجة العلمية الرسمية - وهو قرار حول توجيه الذات حدد مسيرتها المهنية بأكملها.

باوند، والتخييل، واسم ليس لها تماماً

كانت إتش. دي. تعرف عزرا باوند منذ أن كانت في الخامسة عشرة من عمرها؛ تضمنت علاقتهما المتقلبة خطبتين تم فسخهما، ويرجع ذلك في الغالب إلى اعتراض والديها. عندما انضمت إلى هجرة المغتربين الأوسع إلى لندن في 1911، ظل باوند بطلها، وهو الذي قام في ذلك اللقاء عام 1912 بتحرير ثلاث من قصائدها - "هيرميس الطرق" (Hermes of the Ways)، و"بريابوس" (Priapus)، و"أبيجرام" (Epigram) - من أجل "صلابتها ووضوحها وكثافتها"، ثم اخترع لها اسمها المهني، وفي الواقع، حركة التخييل حول أعمالها. ظهرت القصائد في عدد يناير 1913 من مجلة "الشعر" (Poetry) وأصبحت، وفقاً لإجماع نقدي واسع، النصوص المحددة للتخييل: شعر حر مقتصد مبني من صور كلاسيكية صلبة دون أي زينة تجميلية. تظل قصيدتها "أوريد" (Oread) لعام 1915، التي بالكاد تتجاوز ستة أسطر، واحدة من أكثر الأدلة المختارة على قوة هذا الأسلوب. لكن إتش. دي. نفسها لاحظت لاحقاً المفارقة في فعل باوند التسموي: فالإيماءة نفسها التي أطلقت مسيرتها المهنية خاطرت أيضاً باختزالها في "موضوع قصيدته" بدلاً من كونها فنانة مستقلة - وهو توتر أمضت بقية حياتها الكتابية في حله.

الحرب، والزواج، والفقدان المتكرر

في عام 1913، تزوجت إتش. دي. من الشاعر ريتشارد ألدينغتون (Richard Aldington)؛ وقد حطمت الحرب العالمية الأولى زواجهما بقدر ما حطمت أوروبا. ولد طفلهما ميتاً في عام 1915، وهي خسارة عزتها إتش. دي. جزئياً إلى صدمة غرق سفينة لوسيتانيا. جُند ألدينغتون في الحرب واتخذ عشيقة، وبحلول نهاية الحرب كانت إتش. دي. حاملاً من رجل آخر، هو الملحن سيسيل غراي (Cecil Gray)؛ وكادت تموت بسبب الإنفلونزا الإسبانية أثناء ولادة ابنتها بيرديتا (Perdita) في عام 1919، وهي فترة أسمتها لاحقاً "موتها النفسي". قُتل شقيقها جيلبرت (Gilbert) في العمليات العسكرية في العام نفسه، وتوفي والدها بسبب الحزن بعد ذلك بوقت قصير. من وسط هذا الدمار المتراكم، ظهرت العلاقة التي أرست بقية حياتها: الروائية الإنجليزية الثرية برايهر (Bryher، واسمها الحقيقي آني وينيفريد إلرمان، Annie Winifred Ellerman)، التي وجدت إتش. دي. في أنقاض عام 1918 وظلت شريكتها وراعيتهما وأقرب قارئة لها لأكثر من ثلاثة عقود، حيث مولت رحلاتها إلى اليونان ومصر، وفي النهاية، تبنت بيرديتا كوارث لها.

إعادة كتابة الأساطير التي رواها الرجال

خلال العشرينيات، تجاوزت إتش. دي. الحد الأدنى الصارم للتخييل إلى مشروع مستمر من المراجعة الأسطورية، ونشرت "هايمين" (Hymen, 1921)، و"هيليودورا وقصائد أخرى" (Heliodora and Other Poems, 1924)، والمسرحية الشعرية "هيبوليتوس يتأخر" (Hippolytus Temporizes, 1927)، و"ورود حمراء للبرونز" (Red Roses for Bronze, 1931). بينما كان باوند وإليوت (Eliot) وييتس (Yeats) ينقبون في الأساطير الكلاسيكية عن شظايا ثقافية، استخدمت إتش. دي. نفس المادة لاستجوابها: ترد "يوريديس" (Eurydice) الخاصة بها على أورفيوس بغضب بدلاً من اتباعه بصمت، وتكشف "هيلين" (Helen) الخاصة بها كيف يخفي الإعجاب اليوناني بالجمال الأنثوي الازدراء - "كل اليونان تكره / العيون الساكنة في الوجه الأبيض." توقعت هذه الأعمال المراجعة الأسطورية التي سيجعلها شعراء لاحقون، بمن فيهم أدريان ريتش (Adrienne Rich) وموريل روكايزر (Muriel Rukeyser)، تقنية نسوية مركزية، قبل عقود من وجود هذه المفردات.

مُحلَّلة لدى فرويد، ومُجرِّبة في السينما

امتد النطاق الفكري لإتش. دي. إلى ما هو أبعد من الشعر. في أواخر العشرينيات، شاركت في تأسيس مجلة الأفلام الرائدة "كلوز أب" (Close Up) ومثلت، تحت اسم مستعار هو هيلغا دورن (Helga Doorn)، في أفلام كينيث ماكفرسون (Kenneth Macpherson) التجريبية، بما في ذلك "بوردرلاين" (Borderline, 1930)، وهو فيلم نادر من فترة ما بين الحربين يتناول العرق مباشرة في أمريكا. في عامي 1933 و1934، خضعت للتحليل مع سيغموند فرويد (Sigmund Freud) في فيينا، سعياً لمعالجة صدمة الحرب وفهم ازدواجية ميولها الجنسية؛ ووفقاً لروايتها، أخبرها فرويد أنها مقدر لها أن تكون "موسى للعالم الحديث"، بينما قاومت هي نظريته عن حسد القضيب، مصرة بدلاً من ذلك على أن "المرأة كاملة". أنتج اللقاء مذكراتها "تحية إلى فرويد" (Tribute to Freud, 1956)، وهي وثيقة غير عادية لشخصية أدبية كبرى تحلل مُحللها في المقابل.

غارات لندن والأسلوب المتأخر النبوي

أنتج قصف لندن خلال الحرب العالمية الثانية أكثر أعمال إتش. دي. طموحاً. استخدمت "الثلاثية" (Trilogy, 1944–1946) - "الجدران لا تسقط" (The Walls Do Not Fall)، و"تحية للملائكة" (Tribute to the Angels)، و"زهور القضيب" (The Flowering of the Rod) - نفس الصور البلورية التي تعلمتها من التخييل نحو غرض نبوي جديد، حيث قادت القراء عبر الشوارع المقصفة نحو رؤية خلاصية مبنية حول شخصية سيدة ليست مريم العذراء ولا تجريداً بطريركياً. أشادت بها ماريان مور وإديث سيتويل (Edith Sitwell). شغلت ملحمتها الأخيرة، "هيلين في مصر" (Helen in Egypt)، وقتها طوال الخمسينيات، وتعيد تصور هيلين طروادة ليس كجائزة سلبية للحرب بل كامرأة تعيد بناء قصتها في المنفى - وبحسب التقارير، تلقت إتش. دي. نسختها المطبوعة الأولى من الكتاب قبل ساعات فقط من وفاتها في زيورخ في 27 سبتمبر 1961، بعد إصابتها بسكتة دماغية.

لماذا تُسمى إتش. دي. عبقرية

لا تستند القضية إلى الاختراع الخام بقدر ما تستند إلى فعل مقاومة محدد ومستمر: أخذ التقنيات الأدبية والأساطير التي قدمها لها الرجال - قلم التحرير الخاص بباوند، والإطار التحليلي النفسي لفرويد، والقانون اليوناني نفسه - وتحويل كل منها إلى أداة لقول شيء لم تسمح تلك المصادر لامرأة بقوله أبداً. هذه مهارة معرفية وخيالية متميزة عن الموهبة الغنائية الخالصة أو الإحاطة العلمية: القدرة على شغل شكل موروث بدقة لدرجة أن صمته يصبح مرئياً، ثم ملئه. جادل الناقد هيو كينر (Hugh Kenner) بأن الحكم على إتش. دي. من خلال صورها التخييلية المصغرة المبكرة وحدها كان مثل اختزال أعمال حياة والاس ستيفنز (Wallace Stevens) في أقصر خمس قصائد له - وهي مقارنة لا تكتسب معنى إلا إذا تم منح أعمالها اللاحقة، الأطول والأكثر صعوبة، نفس القدر من الجدية. بنت الباحثات النسويات، بمن فيهن سوزان ستانفورد فريدمان (Susan Stanford Friedman)، وساندرا جيلبرت (Sandra Gilbert)، وسوزان جوبار (Susan Gubar)، مسيرات أكاديمية كاملة في إعادة تأهيل ذلك العمل اللاحق في السبعينيات والثمانينيات، بحجة أن تصنيف "التخييل" نفسه كان يعمل على إبقائها ثانوية. القضية المضادة الصادقة: طوال معظم حياتها، لم يصنفها سوى حفنة من المتخصصين ضمن الدرجة الأولى للحداثة، وبالكاد تلقت ملحمتها الأطول خمس مراجعات منشورة عند صدورها، وسمعتها كشخصية كبرى هي بشكل جوهري سمعة بأثر رجعي، بنيت بعد أربعين عاماً من وفاتها من قبل نقاد لديهم اهتمام صريح بتوسيع القانون الحداثي ليشمل النساء. وسواء كانت تلك إعادة التقييم تعكس عبقرية كانت حاضرة دائماً ولكن لم يتم التعرف عليها، أو شاعرة موهوبة تم رفع شأنها لملء فجوة في القانون الأدبي، فهذا يظل سؤالاً حياً في الدراسات الأدبية.

الإرث

دُفنت إتش. دي. في بيت لحم، بنسلفانيا، تحت سطر من قصيدتها "مرثية" (Epitaph)، وفي عام 1960 أصبحت أول امرأة تحصل على ميدالية الاستحقاق للشعر من الأكاديمية الأمريكية للفنون والآداب (American Academy of Arts and Letters). يمتد تأثيرها عبر شعراء حركة البيت (Beat) وما بعد الحداثة مثل روبرت دنكان (Robert Duncan) ودينيس ليفرتوف (Denise Levertov) وإلى الشعرية النسوية لأدريان ريتش - دليل على أن المرأة التي حاول باوند حصرها داخل حرفين أوليين تجاوزتهما في النهاية.