غوفريدو أليساندريني: صانع النجوم المتردد في إيطاليا الفاشية

فاز ببطولة إيطاليا الوطنية في سباق 110 متر حواجز قبل أن يقف خلف الكاميرا، واكتشف واحدة من أعظم ممثلات السينما في القرن العشرين على مسرح روماني قبل عامين من زواجه منها، وبحسب اعترافه بالتشكيك، كاد أن يقنع نفسه بعدم اختيارها للتمثيل. تقع مسيرة غوفريدو أليساندريني في مفترق طرق غير مريح من التاريخ الثقافي الإيطالي؛ فهو مخرج بارع تقنياً ازدهر في ظل الفاشية، وحوّل دعاية النظام الجوية إلى نجاح تجاري، وكان متزوجاً لمدة خمسة عشر عاماً من آنا مانياني، الممثلة التي ستحدد ملامح الواقعية الإيطالية الجديدة في الوقت الذي كانت فيه سمعته تتلاشى في ظلال ما بعد الحرب.

من مضمار الحواجز إلى موقع التصوير

ولد غوفريدو أليساندريني في 20 نوفمبر 1904 وتوفي في 16 مايو 1978. قبل دخوله صناعة السينما، كان رياضياً تنافسياً، حيث فاز ببطولة إيطاليا الوطنية في سباق 110 متر حواجز في عام 1925 — وهو سجل غير معتاد لمخرج، وإن لم يكن غير ذي صلة؛ إذ تظهر مسيرته المبكرة نفس الغريزة للمشهد المنظم والإيقاع المنضبط التي قد يجلبها رياضي المضمار والميدان إلى السرد البصري. بدأ العمل في السينما إلى جانب أليساندرو بلاسيتي، أحد الشخصيات المؤسسة للسينما الإيطالية الناطقة، مستوعباً الأعراف الناشئة للوسيط في لحظة تكوينية قبل أن تستقر السينما الإيطالية في نظام الاستوديوهات الذي سيحدد صناعة الحقبة الفاشية.

اكتشاف آنا مانياني

في عام 1933، رأى أليساندريني ممثلة مسرحية شابة تدعى آنا مانياني في عرض مسرحي روماني. بعد عامين، في عام 1935، تزوج الاثنان. وفقاً لرواية ويكيبيديا عن حياة مانياني، فقد تقاعدت من التمثيل بدوام كامل بعد الزواج لتكرس نفسها لزوجها، على الرغم من أنها استمرت في قبول أدوار سينمائية صغيرة خلال تلك السنوات. كانت علاقة أليساندريني المهنية بمانياني أكثر تعقيداً مما يوحي به الزواج وحده: تشير مواد سيرة ذاتية أخرى عن مانياني إلى أن أليساندريني كان لديه تحفظات على قدراتها التمثيلية حتى عندما وظفها، حيث منحها دوراً ثانوياً — شخصية فاني — في فيلمه عام 1936 كافاليريا. انفصل الزوجان في عام 1942 وتم حل الزواج رسمياً في عام 1950. لم ينجبا أطفالاً معاً؛ ابن مانياني الوحيد، لوكا، المولود في أكتوبر 1942 أثناء انفصالهما، كان من الممثل ماسيمو سيراتو، وهي حقيقة تخلط بينها أحياناً مصادر السيرة الذاتية اللاحقة وزواج أليساندريني، لكن مصادر ويكيبيديا عن مانياني توضح أنها لم تكن مرتبطة بزوجها.

سنوات الدعاية

تزامنت الفترة الأكثر نجاحاً تجارياً ومؤسسياً لأليساندريني تقريباً مع ترسيخ القوة الثقافية الفاشية في إيطاليا. فاز فيلمه عام 1938 لوتشيانو سيرا، طيار — وهو دراما طيران خدمت، عن قصد أو غير قصد، مصلحة النظام في تمجيد القوة الجوية الإيطالية — بكأس موسوليني لأفضل فيلم إيطالي في ذلك العام، وهو أحد التكريمات الرئيسية لمهرجان البندقية السينمائي في ظل الحكومة الفاشية، وجعلت نبرة البطولة القومية في الفيلم منه رمزاً للسينما الإيطالية الموالية للدولة في الفترة التي سبقت الحرب. تبع ذلك فيلم الكاردينال ميسياس في عام 1939، واستمرت سلسلة اعترافاته الرسمية: فاز بكأس موسوليني ثانية لأفضل فيلم إيطالي، وبحلول عام 1942 كان قد أكمل مشروعه الأكثر طموحاً في ذلك العصر، وهو اقتباس مشحون أيديولوجياً من جزأين لرواية آين راند المناهضة للسوفييت نحن الأحياء، والتي صدرت في إيطاليا بعنوان Noi vivi و Addio Kira!. حصل ذلك المشروع على جائزة بينالي في عام 1942، مما عزز مكانة أليساندريني كأحد المخرجين المفضلين للنظام في جيله. بعد عقود، في عام 1986، أعاد آخرون تحرير الفيلمين في نسخة واحدة مدتها حوالي ثلاث ساعات وصدرت دولياً بعنوان We the Living، مما منح أعمال أليساندريني في الحقبة الفاشية حياة أخرى غريبة كإعادة اكتشاف سينمائي، مجردة من غلافها الدعائي الأصلي ومعاد تقييمها بناءً على مزاياها السينمائية.

السمعة بعد الحرب

على عكس مانياني، التي تسارعت مسيرتها المهنية بشكل كبير بعد الحرب من خلال تعاونها مع روبرتو روسيليني وظهور الواقعية الإيطالية الجديدة، لم تشهد سمعة أليساندريني نفس التحول. ابتعدت صناعة السينما الإيطالية في فترة ما بعد الحرب بشكل حاسم عن الأعراف البصرية والموضوعية لسينما الحقبة الفاشية، ووجد المخرجون الذين ارتبطت إنجازاتهم البارزة بالمشاهد التي ترعاها الدولة أنفسهم خارج نطاق التوافق مع واقعية الطبقة العاملة المتأثرة بالوثائقيات التي أصبحت تحدد السمعة الدولية للسينما الإيطالية. أخرج أليساندريني لمانياني مرة أخرى، في فيلم قمصان حمراء (Camicie rosse) عام 1952، بعد فترة طويلة من انفصالهما وبعد أن أنهى طلاقهما الرسمي قبل عامين الزواج بالفعل — وهو لم شمل مهني متأخر بين شخصين كانت علاقتهما الشخصية قد انتهت بالفعل.

حرفي نظام الاستوديوهات

ما تدعمه السجلات المتاحة حول أليساندريني هو صورة للكفاءة التقنية والدهاء المؤسسي بدلاً من الرؤية الفنية الفريدة. عمل في أدوار متعددة داخل الإنتاج — ككاتب سيناريو، ومحرر، ومنتج، ومخرج — مما يشير إلى صانع أفلام مطلع بعمق على ميكانيكا صناعة الأفلام في الاستوديو بدلاً من شخص يعمل بناءً على بصمة مؤلف مميزة. كأسا موسوليني وجائزة البينالي التي حصل عليها تجعله واحداً من أكثر المخرجين الإيطاليين تكريماً رسمياً في الفترة الفاشية، لكن هذا التفضيل الرسمي نفسه هو بالضبط ما ترك سمعته النقدية عالقة بمجرد تغير الأرضية السياسية والجمالية بعد عام 1945.

لماذا يُطلق على غوفريدو لقب عبقري

كلمة "عبقري" لا تناسب أليساندريني، والمصادر هنا لا تقدم أي شخص يستخدمها عنه مباشرة — لا يوجد ناقد أو مؤسسة مذكورة في المواد التي تم استشارتها تطبق هذا المصطلح المحدد. ما يمكن قوله بصدق هو أضيق من ذلك: لقد امتلك سهولة تقنية حقيقية كصانع أفلام، كافية للفوز بأعلى جائزة سينمائية وطنية في إيطاليا مرتين في سنوات متتالية وتكريم دولي من البينالي عن ملحمة طموحة من جزأين، كل ذلك أثناء العمل داخل صناعة خاضعة لرقابة شديدة ومجاورة للدعاية التي كافأت الحرفية في خدمة رسائل الدولة على المخاطرة الفنية المستقلة. كانت موهبته، بناءً على الأدلة المتاحة، عبارة عن تنفيذ منضبط وقدرة على التكيف عبر الأدوار — كاتب، محرر، منتج، مخرج — بدلاً من نوع الاختراق الإبداعي الفريد الذي يحدد العبقرية بمعناها الأقوى. هو، في أحسن الأحوال، دراسة حالة للاحتراف الماهر في نظام الاستوديوهات الذي يعود وضعه كحاشية تاريخية بقدر كبير إلى زواجه من فنانة أكثر أهمية بكثير، آنا مانياني، وإلى انهيار الثقافة السياسية التي خدمها في فترة ما بعد الحرب، بقدر ما يعود إلى أي رؤية سينمائية دائمة خاصة به.

الإرث

إرث أليساندريني اليوم منقسم: بالنسبة لمؤرخي السينما في الفترة الفاشية، يظل شخصية مهمة ومكرمة تم إعادة اكتشاف وإعادة تقييم فيلمه نحن الأحياء خارج سياقه الدعائي الأصلي؛ وبالنسبة للجمهور الأوسع، يُذكر إلى حد كبير كرجل اكتشف وتزوج آنا مانياني، الممثلة التي ستطغى مسيرتها المهنية في فترة ما بعد الحرب على مسيرته واسمها باقٍ حيث تلاشى اسمه. كلا نصفي ذلك الإرث صحيحان، ولا يفسر أحدهما الآخر بالكامل.