كارميلو بيني: الممثل الذي هاجم النص

يحاول معظم المخرجين الذين يقتبسون أعمال شكسبير خدمة المسرحية. قام كارميلو بيني بعرض مسرحية هاملت خمس مرات على مدى ثلاثة عقود — في أعوام 1962 و1964 و1967 و1975 و1994 — حيث مزق النص في كل نسخة بطريقة مختلفة قليلاً، لأن الهدف بالنسبة لبيني لم يكن أبداً الإخلاص للنص. كان هدفه كشف عدم الاستقرار الكامن تحت كل عمل كلاسيكي لمسه، مستخدماً صوته وجسده كأداة للهدم. أطلق على ما نتج عن ذلك اسم "teatro senza spettacolo" (مسرح بلا عرض) — وهي عبارة تبدو متناقضة حتى تشاهده وهو يؤديها.

من كلية الحقوق في الجنوب إلى روما

وُلد كارميلو بومبيليو ريالينو أنطونيو بيني في 1 سبتمبر 1937 في كامبي سالنتينا، في أقصى جنوب إيطاليا، وهي منطقة أضفى عليها الطابع الأسطوري لاحقاً من خلال مدينة أوترانتو المجاورة، التي وصفها بأنها "أرض الثقافة المتسامحة، المشبعة بالتأثيرات الإسلامية واليهودية والعربية والتركية والكاثوليكية" — وهي قصة أصل استخدمها لتفسير مقاومته لأي تقليد ثابت. انتقل إلى روما في عام 1955 لدراسة القانون، وحضر كلاً من كلية الحقوق وأكاديمية شاروف، قبل أن يلتحق في عام 1957 بالأكاديمية الوطنية للفنون المسرحية "سيلفيو داميكو" — التي تركها بعد عام واحد فقط، لأنه لم يكن مستعداً للتدرب على طريقة أي شخص آخر.

عقد من التجريب المتواصل

ظهر بيني لأول مرة بشكل احترافي في عام 1959 في إنتاج لمسرحية كاليجولا لألبير كامو، ومن عام 1960 إلى 1968 حافظ على وتيرة مكثفة بشكل غير عادي من الإنتاج المسرحي، وأسس أماكن تجريبية خاصة به، بما في ذلك مسرح "تياترو مختبر سان كوزيماتو" (1962–1963) الذي لم يدم طويلاً. خلال هذه الفترة، عاد بشكل مهووس إلى مجموعة صغيرة من النصوص الكلاسيكية، وأعاد عرضها مراراً وتكراراً بدلاً من المضي قدماً في مواد جديدة: نسخ متعددة من كاليجولا، وأربع نسخ من بينوكيو (1962، 1964، 1966، 1981)، ودورة هاملت، والعديد من عروض قضية الدكتور جيكل والسيد هايد الغريبة، وسالومي (1964، التي أُعيد إنتاجها لاحقاً للسينما في 1972). كان التكرار بحد ذاته هو الحجة — فكل محاولة للنص نفسه كانت محاولة لتفكيكه بشكل مختلف قليلاً، مع معاملة النص الكلاسيكي ليس كشيء ثابت يجب تكريمه، بل كمادة خام لما وصفه النقاد بأنه استكشاف لـ "وحشية" الذات البشرية التي لم تستطع التقاليد المسرحية الكلاسيكية احتواءها حقاً.

نحو الشاشة

امتد عمل بيني السينمائي بنفس الغرائز. ظهر في دور كريون في فيلم أوديب ملكاً (1967) للمخرج بيير باولو بازوليني، حيث عمل جنباً إلى جنب مع أحد أهم المخرجين المثقفين في السينما الإيطالية، وأخرج اقتباسه السينمائي الخاص لفيلم سيدة الأتراك (1968)، حيث أخرج وقام بدور البطولة كشخصية الرجل/الراوي المركزية. فاز الفيلم بجائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان البندقية السينمائي، وهو أبرز تكريم دولي حصل عليه بيني، وأسلوبه — المقطع، الخطابي، المبني من لوحات بدلاً من السرد المستمر — وضع القالب لسلسلة الأفلام التي تلت ذلك: Capricci (1969)، Don Giovanni (1970)، Salomè (1972)، وOne Hamlet Less (1973). لم تكن أي من هذه اقتباسات تقليدية؛ بل استخدمت جميعها السينما بالطريقة التي استخدم بها بيني المسرح، كموقع لاستجواب النص المصدر بدلاً من توضيحه.

دولوز والنظرية وراء الممارسة

ما يفصل بين بيني وغيره من المستفزين الطليعيين في جيله هو أن غرائزه تم إضفاء الطابع الرسمي عليها في النهاية في تعاون فلسفي حقيقي. في عام 1979، شارك في تأليف مقال "التراكبات" مع الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز، وهو مشروع أخذ ممارسة بيني المسرحية على محمل الجد بما يكفي لبناء نظرية حولها بدلاً من مجرد وصفها بعد وقوعها. وضع هذا التعاون بيني ليس فقط كمؤدٍ موهوب وصعب، بل كمنظر في حد ذاته، شخص كان لتفكيكه للنصوص الكلاسيكية آثار على كيفية التفكير في الأداء والذاتية فلسفياً — وهو تقاطع نادر بين حرفة الممثل العملية والنظرية القارية التي لم يحققها سوى قلة من المؤدين في أي عصر.

صوت كأداة

تشير الروايات المعاصرة عن بيني باستمرار إلى صوته كأداته الأساسية — أداة مدربة، موسيقية تقريباً، استخدمها لكسر وإعادة تكوين اللغة الكلاسيكية بدلاً من مجرد إلقائها. إلى جانب إنتاجاته التي أخرجها بنفسه وراجعها بشكل مهووس، جعله هذا أحد الشخصيات المحددة، إلى جانب داريو فو وفرانكا رامي، لحركة مسرحية إيطالية أوسع في منتصف القرن كسرت بشكل حاسم التقاليد الواقعية — على الرغم من أنه حيث اتجه فو ورامي نحو الهجاء السياسي الذي يمكن الوصول إليه للجماهير، تحرك بيني في الاتجاه المعاكس، نحو طليعة صعبة عمداً ومؤثرة فلسفياً لم تسع أبداً إلى الجاذبية الشعبية.

لماذا يُطلق على كارميلو لقب عبقري

تستند قضية عبقرية بيني إلى إنجاز غير عادي حقاً: فهو لم يكتفِ بالأداء بشكل غريب، بل بنى جهازاً نظرياً متماسكاً — بشكل أكثر وضوحاً من خلال تعاونه مع دولوز — يفسر لماذا كان كسر النص الكلاسيكي بحد ذاته عملاً جاداً من البحث الفلسفي والجمالي بدلاً من مجرد استفزاز. إن قيام فيلسوف بمكانة دولوز بمعاملة ممارسة بيني المسرحية كشيء يستحق التنظير المشترك، مطبوعاً، تحت اسميهما، هو شكل نادر من التحقق الذي لا يحصل عليه سوى قلة من الممثلين أو المخرجين، مهما كانوا مشهورين. كما أن عودته المتكررة إلى نفس الحفنة من النصوص على مدى عقود لا تشير إلى الأرق، بل إلى مشروع فكري حقيقي ومستدام بدلاً من سلسلة من الحيل غير المترابطة. الحجة المضادة الصادقة هي أن عمل بيني كان، بحكم التصميم، غير قابل للوصول إلى حد كبير: فقد كافأ الجماهير المنغمسة بالفعل في النظرية المسرحية والفلسفة القارية، ولم يصل أبداً إلى الاعتراف الثقافي الأوسع الذي حققه معاصرون مثل فو. سواء كان تفكيك هاملت خمس مرات يشكل عبقرية أو شكلاً متطوراً جداً من قهر التكرار هو حكم لم يحسمه معجبوه ونقاده تماماً — وبيني، بطبيعته، كان من المحتمل أن يرفض حسمه أيضاً.

الإرث

توفي بيني في 16 مارس 2002 بسبب مرض في القلب، تاركاً وراءه مجموعة من الأعمال التي لا تزال صعبة العرض أو الإحياء على وجه التحديد لأن الكثير من معناها يعتمد على صوته وحضوره الفريدين. يستمر تأثيره ليس من خلال التقليد المباشر — فأسلوبه يقاوم التكرار — بل من خلال الشرعية النظرية التي أضفاها تعاونه مع دولوز على الفكرة الأوسع القائلة بأن تفكيك نص كلاسيكي على المسرح يمكن أن يكون عملاً فكرياً صارماً بدلاً من كونه عملاً من أعمال عدم الاحترام تجاهه.