كارميلو بيني: الممثل الذي هاجم النص

يحاول معظم المخرجين الذين يقتبسون أعمال شكسبير خدمة المسرحية. أما كارميلو بيني (Carmelo Bene) فقد قدم مسرحية هملت (Hamlet) خمس مرات منفصلة على مدار ثلاثة عقود — في أعوام 1962، 1964، 1967، 1975، و1994 — وكل نسخة كانت تمزق النص بطريقة مختلفة قليلاً، لأنه بالنسبة لبيني لم تكن الغاية قط هي الإخلاص. بل كان الهدف هو كشف عدم الاستقرار الكامن تحت كل عمل كلاسيكي لامسه، مستخدماً صوته وجسده كأداة للهدم. وقد أطلق على ما نتج عن ذلك اسم "مسرح بلا عرض" ("teatro senza spettacolo")، وهي عبارة تبدو وكأنها تناقض حتى تشاهده وهو يؤديها.

روما عن طريق كلية الحقوق الجنوبية

وُلد كارميلو بومبيليو ريالينا أنطونيو بيني (Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene) في 1 سبتمبر 1937 في كامبي سالنتينا (Campi Salentina) بأقصى جنوب إيطاليا، وهي منطقة أضفى عليها طابعاً أسطورياً لاحقاً من خلال بلدة أترانتو (Otranto) القريبة، والتي وصفها بأنها "أرض الثقافة المتسامحة، المتشبعة بالتأثيرات الإسلامية واليهودية والعربية والتركية والكاثوليكية" — وهي قصة نشأة استخدمها لتفسير مقاومته لأي تقليد واحد ثابت. انتقل إلى روما عام 1955 لدراسة القانون، فحضر محاضرات كلية الحقوق وأكاديمية شاروف (Sharoff Academy)، قبل أن يلتحق عام 1957 بأكاديمية الفنون المسرحية الوطنية "سيلفيو داميكو" (National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico") — التي تركها بعد عام واحد فقط، زاهدًا بوضوح في أن يتم تدريبه وفقاً لطريقة أي شخص آخر.

عقد من التجريب المتواصل

ظهر بيني لأول مرة محترفاً عام 1959 في إنتاج لمسرحية كامو كاليغولا (Caligula)، ومن الفترة بين 1960 و1968 حافظ على وتيرة مكثفة بشكل غير معتاد من الإنتاج المسرحي، حيث أسس مسارح تجريبية خاصة به، بما في ذلك "مسرح مختبر سان كوزيماتو" قصير الأجل (Teatro Laboratorio di S. Cosimato، 1962–1963). خلال هذه الفترة، عاد بشكل مهووس إلى مجموعة صغيرة من النصوص الكلاسيكية، معيداً تقديم مراراً وتكراراً بدلاً من المضي قدماً باطراد عبر مواد جديدة: نسخ متعددة من كاليغولا، وأربع نسخ من بينوكيو (Pinocchio، 1962، 1964، 1966، 1981)، وسلسلة هملت، والعديد من العروض لمسرحية الدكتور جيكل ومستر هايد العجيبة (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde)، ومسرحية سالومي (Salome، 1964، وأُعيد إنتاجها لاحقاً للسينما عام 1972). كان التكرار بحد ذاته هو الحجة — فكل محاولة لنفس المادة كانت محاولة لتفكيكها بشكل مختلف قليلاً، معاملاً النص الكلاسيكي ليس كشيء ثابت يجب تكريمه بل كخام لما وصفه النقاد بأنه استكشاف "لشطط" أو "وحشية" الذات البشرية التي لم تستطع الأعراف المسرحية الكلاسيكية احتواءها بالفعل.

إلى الشاشة

أمدّ عمل بيني السينمائي نفس الغريزة. فقد ظهر بدور كريونته (Creonte) في فيلم بيير پاوولو پازوليني أوديب ملكاً (Oedipus Rex، 1967)، عاملاً جنباً إلى جنب مع أحد أهم صانعي الأفلام المثقفين في السينما الإيطالية، وأخرج اقتباسه السينمائي الخاص سيدة الأتراك (Nostra Signora dei Turchi / Our Lady of the Turks، 1968)، حيث أخرج وقام ببطولة شخصيته المركزية (الرجل/الراوي). فاز الفيلم بجائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان البندقية السينمائي، وهو أبرز تكريم دولي ناله بيني، وقد شكل أسلوبه — المجزأ، الخطابي، والمبني على اللوحات (tableaux) بدلاً من السرد المستمر — النموذج الأولي لسلسلة الأفلام التي تلته: كابريتشي (Capricci، 1969)، دون جوان (Don Giovanni، 1970)، سالومي (Salomè، 1972)، وهملت أقل (One Hamlet Less، 1973). لم يكن أي منها اقتباساً تقليدياً؛ بل استخدمت جميعها السينما بالطريقة التي استخدم بها بيني المسرح، كموقع لاستجواب النص الأصلي بدلاً من توضيحه.

دولوز والنظرية الكامنة وراء الممارسة

ما يفصل بين بيني وغيره من المتمردين الطليعيين في جيله هو أن غرائزه تبلورت في النهاية لتصبح تعاوناً فلسفياً حقيقياً. في عام 1979، شارك في تأليف المقال المعنون "تراكبات" ("Superpositions") مع الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز (Gilles Deleuze)، وهو مشروع أخذ الممارسة المسرحية لبيني بجدية كافية لبناء نظرية حولها بدلاً من اكتفائه بوصفها بعد وقوع الواقعة. لقد وضع هذا التعاون بيني ليس فقط كمؤدى موهوب وصعب، بل كمنظر بحد ذاته، شخص كان لتفكيكه للنصوص الكلاسيكية تداعيات حول كيفية التفكير في الأداء الذاتي فلسفياً — وهو تقاطع نادر بين حرفة الممثل العملية والنظرية القارية والذي نادراً ما حققه أي مؤدٍ في أي عصر.

الصوت كأداة موسيقية

تُجمع الروايات المعاصرة عن بيني على اعتبار صوته أداة رئيسية له — وهي أداة مدربة وشبه موسيقية استخدمها لكسر وإعادة تكوين اللغة الكلاسيكية بدلاً من مجرد إلقائها. جنباً إلى جنب مع إنتاجاته ذاتية الإخراج والتي تُراجع بمهوسية، جعل هذا الأمر منه أحد الشخصيات المحددة، إلى جانب داريو فو (Dario Fo) فرانكا رامي (Franca Rame)، لحركة مسرحية إيطالية أوسع في منتصف القرن والتي انقطعت بشكل حاسم عن الأعراف الواقعية — على الرغم من أن فو ورامي اتجها نحو السهولة السياسية الساخرة المتاحة للجماهير الواسعة، بينما سار بيني في الاتجاه المعاكس، نحو طليعة صعبة عمداً ومفعمة بالفلسفة لم تسع قط للجاذبية الشعبية.

لماذا يُدعى كارميلو عبقرياً

تستند حجة عبقرية بيني إلى إنجاز غير عادي حقاً: فهو لم يكتفِ بالأداء بطريقة غريبة فحسب، بل بنى جهازاً نظرياً متماسحاً — وبأوضح صورة من خلال تعاونه مع دولوز — يفسر سبب كون كسر النص الكلاسيكي بحد ذاته فعلاً جاداً من أطروحة الفلسفة والبحث الجمالي بدلاً من كون لمجرد استفزاز محض. إن حقيقة أن فيلسوفاً بحجم دولوز تعامل مع الممارسة المسرحية لبيني على أنها تستحق التنظير المشترك، مطبوعة، تحت اسميهما معاً، هي شكل نادر من الاعتراف الذي نادراً ما يحظى به أي ممثل أو مخرج، مهما بلغ من الشهرة. كما أن عودته المتكررة إلى نفس النصوص القليلة على مدى عقود توحي ليس بالقلق بل بمشروع فكري حقيقي ومستدام بدلاً من سلسلة من الحركات المنفصلة. أما الحجة المقابلة النزيهة فهي أن عمل بيني كان، بحكم تصميمه، غير متاح إلى حد كبير: فقد كافأ الجماهير المتبحرة بالفعل في النظرية المسرحية والفلسفة القارية، ولم يصل أبداً إلى الاعتراف الثقافي الأوسع الذي حققه معاصرون مثل فو. وسواء كان تفكيك هملت خمس مرات يشكل عبقرية أو شكلاً متطوراً للغاية من قهر التكرار، فهي عاطفة لم يستقر عليها معجبوه ونقاده بالكامل — ومن المرجح أن بيني، وكعادته، كان ليرفض حسمها أيضاً.

الإرث

توفي بيني في 16 مارس 2002 إثر أزمة قلبية، تاركاً وراءه إرثاً يظل من الصعب عرضه على المسرح أو إحيائه على وجه التحديد لأن الكثير من معناه كان يعتمد على صوته الفريد وحضوره الخاص. ولا يزال تأثيره مستمراً ليس من خلال التقليد المباشر — فمنهجه يرفض التكرار — بل من خلال الشرعية النظرية التي منحها تعاونه مع دولوز للفكرة الأوسع القائلة بأن تفكيك النص الكلاسيكي على المسرح يمكن أن يكون فعلاً فكرياً صارماً بدلاً من أن يكون فعلاً من أفعال عدم الاحترام له.