كارل غروسبيرغ: رسم الآلة بدون العامل

لوحاته للتوربينات والغلايات وقاعات المصانع مرسومة بدقة فوتوغرافية مذهلة لدرجة أنها تبدو للوهلة الأولى كرسومات هندسية. عند النظر إليها لفترة أطول، تلاحظ أن الظلال تقع بشكل غير صحيح، وأن مصادر الضوء تتناقض مع بعضها البعض، وأن غرف الآلات الواسعة دائماً ما تكون، وبشكل مقصود، خالية من الأشخاص الذين يشغلونها. حول كارل غروسبيرغ الصناعة الألمانية إلى نوع من هندسة الأحلام: دقيقة، وخالية من السكان، ومثيرة للقلق بهدوء.

اسم اختاره والده له

ولد باسم جورج كارل فيلهلم غراند مونتاني في 6 سبتمبر 1894، واسم ميلاده ليس الاسم الذي يتذكره التاريخ به: فقد غير والده لقب العائلة إلى غروسبيرغ خلال سنوات دراسة كارل، وهو تغيير يقال إن الشاب استاء منه. تلقى تعليمه في مدينتي لينيب وإلبرفيلد، ومنذ عام 1913 درس الهندسة المعمارية في آخن ودارمشتات، وهو تدريب في الرسم الهيكلي والفني الذي سيظهر بشكل لا لبس فيه في أسلوب الدقة الميكانيكية للوحاته الناضجة، حتى بعد أن تخلى عن الهندسة المعمارية كمهنة.

قطعت الحرب العالمية الأولى دراسته بشكل حاسم. تم تجنيده في عام 1915، وأصيب على الجبهة ولم يتم تسريحه من الخدمة حتى عام 1918، عندما عاد إلى إلبرفيلد. ستكون الدعوة الثانية لحمل السلاح هي نهاية مسيرته المهنية: في أغسطس 1939، وكان يبلغ من العمر أربعة وأربعين عاماً وفناناً راسخاً، تم تجنيده مرة أخرى وأرسل كضابط إلى الجبهة البولندية عند اندلاع الحرب العالمية الثانية.

من الهندسة المعمارية إلى الباوهاوس

بعد الحرب العالمية الأولى، أعاد غروسبيرغ توجيه نفسه من الهندسة المعمارية نحو الرسم. في عام 1919 استأنف دراسته الرسمية تحت إشراف والتر كليم في أكاديمية الفنون في فايمار، وفي عام 1921 درس تحت إشراف ليونيل فاينينغر، أحد الأساتذة المؤسسين لمدرسة الباوهاوس، مما وضع غروسبيرغ، لفترة من الوقت، مباشرة في مدار مدرسة التصميم الأكثر تأثيراً في فترة ما بين الحربين، على الرغم من أن أعماله الناضجة ستتطور في اتجاه مختلف تماماً وأكثر تمثيلاً من التجريد الذي يشتهر به فاينينغر.

العثور على موضوعه في الصناعة

تبلورت الهوية الفنية المميزة لغروسبيرغ في منتصف العشرينيات. يبدو أن رحلة إلى أمستردام في عام 1925 مع زميله الفنان غوستاف ديكر قد شحذت عينه للمواضيع الحضرية والصناعية، وبحلول عام 1927، عندما عرض في معرض نيرندورف في برلين، أصبح - بكلمات مؤرخي الفن الذين درسوا مسيرته المهنية منذ ذلك الحين - مرتبطاً بشكل دائم وغير قابل للفصل بـ "الواقعية الجديدة" (Neue Sachlichkeit)، الحركة التي هيمنت على الرسم الألماني في سنوات فايمار اللاحقة. تعززت سمعته أكثر بإدراجه في معرض الواقعية الجديدة التاريخي عام 1929 في متحف ستيديليك في أمستردام، وهو أحد العروض الجماعية المحددة للحركة، وفي عام 1931 منحته الأكاديمية البروسية للفنون جائزة روما (Rompreis)، وهي علامة مهمة على الاعتراف المؤسسي.

ما ميز غروسبيرغ داخل الواقعية الجديدة، وهي حركة تم تعريفها على نطاق واسع بالعودة إلى الواقعية الرصينة وغير العاطفية بعد التجاوزات العاطفية للتعبيرية، هو خصوصية وغرابة موضوعه المختار: الآلات الصناعية، التي تم تقديمها كنوع من الهندسة العلمانية. لوحات مثل غلاية بخارية مع خفاش (1928) وتكوين مع توربين (1929) - وأعمال لاحقة بما في ذلك قاعة الآلات (1931)، محمصة القهوة (1933)، مصنع النسيج (1935)، وتصنيع السيارات (1936) - تصور معدات المصانع وغرف الغلايات وقاعات الإنتاج بدقة دقيقة تكاد تكون فوتوغرافية، وصفها القيمون بأنها مثيرة للقلق عمداً عند فحصها عن كثب: ظلال لا تتوافق مع أي مصدر ضوء ثابت، علاقات مكانية لا تحل نفسها تماماً، عالم ميكانيكي مقدم بدقة شديدة لدرجة أن تناقضاته الداخلية الصغيرة تبدو سريالية بشكل خافت. وبشكل ثابت بنفس القدر، فإن صور الآلات لغروسبيرغ خالية من العمال - مساحات داخلية صناعية واسعة ومتلألئة دون وجود بشري على الإطلاق، رؤية مثالية للصناعة الحديثة كآلية نقية، مجردة من العمل الذي كان يشغلها بالفعل. أصبح هذا الغياب، بالنسبة للنقاد اللاحقين، الميزة الأكثر مناقشة في عمله: افتتان فترة ما بين الحربين بالحداثة التكنولوجية التي تم تقديمها بشكل خالٍ تماماً من السكان لدرجة أنها تقترب من الغرابة.

النجاح في ظل نظام مظلم

استمرت مسيرة غروسبيرغ المهنية خلال الثلاثينيات حتى مع تدهور الوضع السياسي في ألمانيا؛ عمل بنجاح كرسام ومصمم داخلي خلال هذه الفترة، وأقيم معرض استعادي كبير لأعماله في متحف فولكوانغ في عام 1935. بعد عام 1933 بدأ مشروعاً طموحاً أطلق عليه اسم "الخطة الصناعية"، وكان يهدف إلى أن يكون مسحاً تصويرياً شاملاً للصناعة الألمانية - وهي سلسلة لم يكملها أبداً. توفي في 19 أكتوبر 1940، بعد حادث سيارة في كومبيين، فرنسا؛ اقترح بعض المؤرخين أن ظروف وفاته ربما تضمنت عوامل تتجاوز مجرد حادث بسيط، على الرغم من أن السجل حول هذا لا يزال غير محسوم. كان يبلغ من العمر ستة وأربعين عاماً.

لماذا يسمى كارل عبقرياً

تستند المطالبة لغروسبيرغ إلى إنجاز فني مميز حقاً في مجال مزدحم: أنتجت الواقعية الجديدة العديد من الرسامين الواقعيين المهرة للحياة الألمانية في عصر فايمار، لكن القليل منهم وجدوا موضوعاً فريداً ومتسقاً مثل غروسبيرغ في الآلات الصناعية، وأقل منهم دفعوا الواقعية الضوئية التقنية إلى النقطة التي بدأت فيها تناقضاتها الداخلية - ظلال مستحيلة، ضوء متناقض - في توليد قلق سريالي يشبه الحلم لا لبس فيه دون التخلي أبداً عن الدقة التمثيلية. هذا المزيج من الدقة المدربة هندسياً والغرابة النفسية الهادئة هو ما يحدده القيمون والنقاد كمساهمته الأكثر أصالة، ومكانته كاسم "مرتبط إلى الأبد" بالحركة، بكلمات تقرير متحف، تعكس حكماً تاريخياً فنياً مستقراً وإن كان متخصصاً بدلاً من كونه مضخماً. القضية المعاكسة الصادقة واضحة بنفس القدر: يظل غروسبيرغ، وفقاً لتقييم المؤسسات التي تعمل الآن على تقديم فنه بشكل أكمل، "بعداً غير مدروس بما فيه الكفاية للفن الألماني بين الحربين" - رسام جاد داخل الواقعية الجديدة، ولكن ليس واحداً من حفنة الأسماء، مثل أوتو ديكس أو جورج غروز، التي يربطها الجمهور العام بالحركة. كانت عروضه في المتاحف الأمريكية حديثة ومتواضعة نسبياً، مبنية بشكل كبير حول مجموعة خاصة واحدة. إن تسميته عبقرياً تصف إنجازاً رسمياً حقيقياً ومحدداً - رؤية متماسكة وبارعة تقنياً ومثيرة للقلق بهدوء للحداثة الصناعية - بدلاً من شهرة قانونية واسعة.

الإرث

توجد لوحات غروسبيرغ الآن في مؤسسات بما في ذلك متحف كليفلاند للفنون ومتحف بوش-رايسينغر في هارفارد، حيث قدمت المعارض الأخيرة المستمدة بشكل كبير من مقتنيات الجامع ميريل سي بيرمان بعض العروض الشاملة الأولى لأعماله في الولايات المتحدة. لم تكتمل عند وفاته، وتعيش "خطته الصناعية" كجزء من طموح أكبر - لتقديم الحداثة الصناعية الألمانية بأكملها بنفس الأسلوب الدقيق والمسكون قليلاً الذي يجعل صور آلاته الباقية من بين أكثر الصور تميزاً التي خرجت من الرسم الألماني في عصر فايمار.