برونو نويتن: الرجل الذي جعل الظل يعمل

أرادت إيزابيل أدجاني فيلماً عن كاميل كلوديل، وأرادت أن يتولى مدير التصوير برونو نويتن إخراجه. كان قد أخبرها بأنه لن يخرج أي شيء أبداً. وصفت موهبته في جملة بقيت أطول من معظم المراجعات: "كانت غايته في الوجود هي الظل. ومن الظل، جعل الضوء موجوداً". رضخ للأمر. عُرض فيلم كاميل كلوديل في فرنسا في 7 ديسمبر 1988، وباع 2.7 مليون تذكرة، وحصل على خمس جوائز سيزار بما في ذلك أفضل فيلم، ومنح أدجاني جائزة الدب الفضي في برلين وترشيحاً لجائزة الأوسكار، ولا يزال الفيلم الذي يُعرف به نويتن - وهو ظلم بسيط، لأن العقدين من العمل خلف الكاميرا اللذين سبقا ذلك هما الإنجاز الأكبر.

سلسلة من الرفض

وُلد برونو نويتن في 28 أغسطس 1945 في فرنسا. مثل في مسرح الهواة عندما كان مراهقاً، لكن ما أراد أن يكونه حقاً هو رسام كاريكاتير، وكان تعليمه سلسلة من الأبواب المغلقة. استعد لامتحان القبول في المدرسة الوطنية العليا للفنون الزخرفية وفشل. تقدم بطلب إلى IDHEC، مدرسة السينما الرسمية في فرنسا، وفشل أيضاً. فكر في مدرسة السينما الشهيرة في وودج ببولندا لكنه تراجع بسبب دورة اللغة البولندية الإجبارية. درس أخيراً في INSAS في بلجيكا بين عامي 1967 و1969، وغادر قبل الانتهاء للحصول على مؤهل BTS الذي كان يحتاجه ليُسمح له بالعمل في فرنسا على الإطلاق.

هذه ليست سيرة ذاتية لمعجزة. إنها سيرة ذاتية لشخص دخل الصناعة من الجانب وتعلمها في موقع التصوير، كمساعد لمديري التصوير غيسلان كلوكيه، وكلود لوكونت، وريكاردو أرونوفيتش.

الحرباء

ما أصبح عليه نويتن، في غضون سنوات قليلة جداً، هو مدير التصوير الأكثر قابلية للتكيف في السينما الفرنسية - وكانت القدرة على التكيف هي النقطة، لأن المخرجين الذين خدمهم كانت لديهم أفكار متناقضة بعنف حول الغرض من الصورة.

كانت غريزته تميل نحو التباين القوي والكاميرا المتحركة. مع مارغريت دوراس، في امرأة الغانج (1974) وأغنية الهند (1975)، تخلص من تلك الغريزة تماماً: إطارات ثابتة، تباين مسطح إلى العدم، صورة مصممة لرفض إعطاء العين أي مكان تذهب إليه. وجد دوراس طفولية في نهجها للوسيط، مما جعل التعاون "مثيراً للاهتمام للغاية"، لأنهما كانا يكتشفان تقنيات معاً بدلاً من تنفيذ خطة. مع أندريه زولافسكي، في الاستحواذ (1981)، ذهب في الاتجاه المعاكس - تعبيري، محمول باليد، الكاميرا في حالة انهيار عصبي بجانب الممثلين.

بين الاثنين جاء التيار الرئيسي للسينما الفرنسية. صور أفلام أندريه تيشيني باروكو (1976)، أفضل طريقة للمشي (1976)، والأخوات برونتي (1979)؛ عمل مع تيشيني، كما قال، دون الحاجة إلى الكثير من الكلمات. صور الراقصون في 1974، حصن ساغان (1984) لألان كورنو، الإنتاج الأمريكي بروباكر (1980)، وبالنسبة لكلود بيري صور كلاً من تشاو بانتين (1983) - الذي منحه فيه بيري حرية كاملة - والفيلم المزدوج الضخم جان دي فلوريت ومانون من الينابيع في 1986. فاز بجائزة سيزار لأفضل تصوير سينمائي في 1977 و1984، مع ترشيحات أخرى في 1980 و1982 و1985 و1987، وجائزة بافتا.

كاميل

شاركت أدجاني في إنتاج كاميل كلوديل بالإضافة إلى بطولته، أمام جيرار ديبارديو في دور رودان، مع مادلين روبنسون في دور والدة كلوديل ولوران غريفيل في دور شقيقها بول. يتبع الفيلم النحاتة منذ ظهورها، مروراً بعلاقتها مع رودان، وصولاً إلى المحو والحبس الذي أنهى حياتها المهنية. يحصل الفيلم على 92 بالمائة على موقع روتن توميتوز.

ملاحظة نويتن حول صنع الفيلم هي واحدة من أغرب الأشياء التي قالها مخرج عن تصوير فيلم، وتستحق القراءة مرتين: "لقد أصبحت كاميل كلوديل وأصبحت إيزابيل أدجاني رودان". إنه يصف انعكاساً لموضوع الفيلم نفسه - الفنان الذي يُستهلك والفنان الذي يستهلك - ويضع نفسه، المخرج المبتدئ الذي يعمل في مشروع نجمته، في موقع المستهلك.

أخرج ثلاثة أفلام أخرى: ألبرت سوفري في 1992، دراما معاصرة خام؛ بشغف في 2000 مع شارلوت غينسبورغ؛ وجيم، الليل في 2002. لم يكرر أي منها النجاح. كان لديه هو وأدجاني ابن، بارنابي سعيد-نويتن، وُلد في 1979؛ منذ 1996 وهو متزوج من المخرجة تاتيانا فيال، التي لديه منها طفلان، توبياس وغالاتي، وهو زوج أم الممثل سوان أرلود.

معلم

تحولت المسيرة المهنية اللاحقة إلى الجانب التربوي والمؤسسي. أصبح نويتن أستاذاً في لا فيميس، مدرسة السينما الوطنية الفرنسية - خليفة IDHEC التي رفضته ذات مرة - وكتب مقالات تقنية لمجلة السينما العملية، وأدار مؤتمرات لنادي سينما مولان، وحاضر في جامعة باريس الثالثة، وأسس شركة إنتاج إعلاني في سويسرا. في 2015، صنعت مديرة التصوير كارولين شامبيتييه نويتن/فيلم، وهو فيلم وثائقي عنه.

لماذا يُدعى برونو عبقرياً

يعتمد الادعاء على قدرة محددة وغير عادية، وقد ذكرتها أدجاني بالفعل بدقة أكبر من أي ناقد: لقد جعل الضوء موجوداً من الظل. ما يعنيه ذلك تقنياً هو أن نويتن كان يضيء للجزء المظلم من الإطار بدلاً من الجزء الساطع. يقرر معظم مديري التصوير أين سيسقط الضوء؛ قرر نويتن أين لن يسقط، وترك الصورة المرئية تظهر كبقايا. إنها طريقة أبطأ وأكثر خطورة - على الفيلم، الذي احتفظ بـ "أسراره" حتى عادت اللقطات بعد أيام، تطلب الأمر الاحتفاظ بصورة في الرأس دون طريقة للتحقق منها - وهذا هو السبب في أن إطاراته لها عمق حيث يكون للعمل الأكثر تسطحاً تعرض فقط.

الإنجاز الأكثر غرابة هو محو الذات. يمكن للمرء أن يتوقع بشكل معقول من مصمم لديه جائزتي سيزار أن يفرض مظهراً معيناً. فعل نويتن العكس: بنى مسيرة مهنية من خلال إخضاع غريزته الخاصة للتباين والحركة لما يحتاجه المخرج أمامه، منتجاً صوراً لدوراس تنفي عمداً كل ما كان جيداً فيه، وصوراً لزولافسكي تتفكك. هذه ليست مرونة تقني؛ إنها قراءة لما يدور حوله كل فيلم بالفعل، تم التوصل إليها إلى حد كبير دون نقاش - مع تيشيني، كانا يفهمان بعضهما ببساطة. مبدؤه المعلن يتعلق بالجمهور، وليس الإطار: "يجب أن تكون هناك ثقة متبادلة بين صانع الفيلم وجمهوره"، ويصر على أنه يشاهد الأفلام كمشاهد بدلاً من كونه مخزوناً من التقنيات.

الحجة المضادة هي أن مسيرته الإخراجية، التي تستند إليها السمعة الشعبية، ترقى إلى انتصار واحد وثلاثة أفلام لم يشاهدها أحد تقريباً، وأن كاميل كلوديل كان إلى حد كبير مشروع أدجاني - اختارت الموضوع، وأنتجته، وحصلت على جوائز التمثيل بينما لم يظهر اسم نويتن في أي من جوائز سيزار الخمس للفيلم. هو حريص على رفض المقارنة الفنية بنفسه، مشيراً إلى أن مدير التصوير يعمل بالتكنولوجيا وتحت إشراف مخرج، على عكس الرسام الذي يبدأ من لوحة فارغة ويكمل سرداً في إطار واحد. وفقاً لحسابه الخاص، الكلمة التي تصفه هي حرفي ومتعاون، وليس عبقرياً. تدعم الأدلة شيئاً بينهما: مدير تصوير عظيم أخرج فيلماً عظيماً واحداً.

الإرث

بصمات نويتن موجودة في السينما الفرنسية في السبعينيات والثمانينيات أكثر من أي مخرج تقريباً - تجارب دوراس الأكثر تقشفاً وأكبر نجاحات بيري الشعبية، هستيريا زولافسكي وتحكم تيشيني، كلها أضاءها نفس الرجل، ولا يشبه أي منها الآخر. هذا هو الإرث: دليل على أن تأليف مدير التصوير يمكن أن يتكون من الاختفاء بدقة. ومن خلال التدريس في المدرسة التي رفضته ذات مرة، نقل الطريقة إلى الجيل الذي تلاه.