أدولف أبيا: الرجل الذي جعل الضوء ممثلاً

في هيليرو، خارج دريسدن، في عام 1912، دخل الجمهور إلى مسرح بلا قوس خشبة، وبلا مناظر طبيعية مرسومة، وبلا مسرح بالمعنى المعتاد - فقط قاعة مستطيلة واحدة، وجدران من الحرير الشفاف، وعشرة آلاف مصباح متصلة بوحدة تحكم يمكنها ضبط شدتها بالدرجات. تحرك المؤدون على منصات تجريدية بسيطة. كل ما يخبر العين بمكان وجودها وكيف تشعر كان هو الضوء. قضى الرجل المسؤول عشرين عاماً في الجدال بأن هذه هي الطريقة الصادقة الوحيدة لعرض أي شيء، ولم يُسمح له تقريباً ببنائها.

طفولة كالفينية وهروب موسيقي

وُلد أدولف أبيا في جنيف في 1 سبتمبر 1862، في منزل يتمتع بجدية أخلاقية غير عادية: كان والده، لويس أبيا، أحد مؤسسي الصليب الأحمر، وكانت الكالفينية في الأسرة صارمة. أُرسل أبيا إلى مدرسة داخلية في فيفي، ووجد مخرجه من خلال الموسيقى، حيث درس في لايبزيغ ودريسدن. لم يتجه إلى المسرح بشكل صحيح إلا في سن السادسة والعشرين، حيث بدأ دراسات مسرحية في دريسدن وفيينا.

التسلسل مهم. جاء أبيا إلى المسرح كموسيقي، وليس كرسام - وكل نظريته اللاحقة هي عمل شخص لم يستطع التوقف عن سماع الهيكل حيث رأى الآخرون زخرفة.

المشكلة التي لم يطرحها أحد

بحلول عام 1891، كان قد صاغ الفكرة التي ستشغل بقية حياته. كان مسرح القرن التاسع عشر وهماً مرسوماً: خلفيات مسطحة متقنة تمثل الغابات والقاعات والجبال، يتحرك أمامها أجساد حية. كانت رؤية أبيا هندسية وبديهية بشكل محرج بمجرد قولها. جادل بأن الإنتاج يحتوي على ثلاثة عناصر في صراع دائم - الممثل الحي ثلاثي الأبعاد، والمناظر الثابتة العمودية، والأرضية الأفقية. الشخص الصلب أمام سطح مرسوم سيبدو دائماً خاطئاً، لأن الرسم يصر على عمق يناقضه جسد الممثل على الفور.

كان حله هو إلغاء المسطحات. وبدلاً منها اقترح هياكل ثلاثية الأبعاد - أحجام صلبة ومنصات - يمكن تغيير مظهرها عن طريق تغيير لون وشدة واتجاه الضوء الساقط عليها. لن تصور المناظر مكاناً بعد الآن؛ بل ستوفر تضاريس يمكن للممثل أن يسكنها بالفعل، وسيتولى الضوء مهمة الوصف.

الضوء كموسيقى بصرية

هنا تجاوز أبيا فن المسرح إلى شيء أقرب إلى التأليف. ميز بين الإضاءة العامة، التي تجعل الأشياء مرئية فقط، وما أسماه الضوء التكويني - الضوء الذي يشكل، الذي ينتج الظل وبالتالي الحجم. أصر على أن الظل ضروري مثل الضوء، لأن الظل هو ما يربط الممثل جسدياً بالمحيط حوله. وتصور الإضاءة ليس كخدمة بل كوسيلة تعبيرية في حد ذاتها: موسيقى بصرية، ذات نطاق تعبيري وشدة تعادل النوتة الموسيقية، تتغير لحظة بلحظة بالتزامن مع ما تفعله الأوركسترا.

قام بتطوير هذا في ثلاثة كتب تظل أساس السينوغرافيا الحديثة. ذهب كتاب La Mise en scène du drame wagnérien (1895) إلى حد تقديم خطط للمسرح والإضاءة لثماني عشرة أوبرا لفاجنر. عرض كتاب Die Musik und die Inszenierung، الذي نُشر عام 1899 ولاحقاً بالفرنسية باسم Musique et mise en scène، تسلسله الهرمي لعناصر الإنتاج. وسع كتاب L'Œuvre d'art vivant (1921) الحجة إلى نظرية العمل الفني الحي.

هيليرو

جاءت فرصة البناء من خلال إميل جاك دالكروز، الموسيقي السويسري الذي ابتكر اليوريثميك - وهو نظام للتمارين البدنية مصمم لغرس إحساس جسدي بالإيقاع والتحكم فيه. تحرك طلاب دالكروز على الموسيقى؛ قضى أبيا عقدين في تصميم مساحات لهذا النوع من الحركة بالضبط. في عام 1912، أنشأ الرجلان قاعة المهرجانات في هيليرو بالقرب من دريسدن.

كان ذلك، وفقاً لمعايير أي فترة، راديكالياً. تم دمج المسرح والقاعة في غرفة مستطيلة واحدة بدون قوس خشبة وبدون إضاءة مسرحية منفصلة. كانت الجدران من الحرير الشفاف، بحيث ينتشر الضوء عبر أسطح الغرفة بدلاً من توجيهه من مواقع مخفية. كانت عشرة آلاف مصباح تتصل بوحدة تحكم واحدة كبيرة قادرة على إجراء تدرجات دقيقة. اختفت المناظر الوهمية تماماً، واستُبدلت بمنصات تجريدية أدى عليها طلاب اليوريثميك عروضهم. لأول مرة، كان للنظرية غرفة مبنية وفقاً لمواصفاتها الخاصة، وكانت الغرفة مصممة للحركة الإيقاعية بدلاً من أي مسرحية معينة.

الإنتاجات المتأخرة

ظل العمل المنفذ نادراً. صمم أبيا لمسارح في ألمانيا وفرنسا وإيطاليا وسويسرا، لكن الإنجازات الرئيسية لم تأت إلا قرب النهاية: تريستان وإيزولد في لا سكالا في ميلانو عام 1923، وجزء من دورة الخاتم في بازل عام 1924-25. توفي في نيون في 29 فبراير 1928، عن عمر يناهز الخامسة والستين.

لماذا يُطلق على أدولف اسم عبقري

تستند مطالبة أبيا إلى فعل تحليل وليس زخرفة. نظر إلى عرف مسرحي ظل دون تساؤل لقرون وحدد التناقض الهيكلي الدقيق بداخله - جسد ثلاثي الأبعاد، خلفية ثنائية الأبعاد، أرضية أفقية - ثم اشتق نظاماً بديلاً كاملاً من تلك الملاحظة الواحدة. كل شيء تقريباً في تصميم المسرح في القرن العشرين يتبع ذلك: المجموعة التجريدية، المنصة المائلة، لوحة الإضاءة كأداة تعبير. إن طرح الحجة في تسعينيات القرن التاسع عشر، عندما كانت إضاءة المسرح الكهربائية في مهدها ولم تكن قادرة بعد على القيام بمعظم ما حدده، هو أقوى دليل على الكلمة. لقد وصف القدرات المستقبلية للوسيط قبل وجود التكنولوجيا لتقديمها.

الحجة المضادة جوهرية ويجب على الناس الصادقين ذكرها. بنى أبيا القليل جداً. تشير بريتانيكا بوضوح إلى أن تأثيره ينبع بشكل أساسي من كتاباته النظرية وليس من عدده الصغير من التصاميم المنفذة، ومساحته الأكثر شهرة، هيليرو، أصبحت ممكنة بفضل مؤسسة رجل آخر وطلاب رجل آخر. كانت نظريته أيضاً ضيقة في جذورها: فقد بُنيت بالكامل تقريباً على فاجنر، الذي وفرت دراما موسيقاه كلاً من الهيكل الزمني الذي كان على إضاءته اتباعه والطموح الجمالي الذي خدمته. أزل فرضية فاجنر ويفقد جزء من النظام محركه. علاوة على ذلك، لم يكن وحده؛ توصل إدوارد جوردون كريج إلى استنتاجات مناهضة للوهم بالتوازي، وكان الفرق بينهما مزاجياً - أبيا تأملي ومستمر في تطوره، كريج جدلي ومضطرب. الحكم الذي يصمد هو أن أبيا كان منظراً من الدرجة الأولى كانت أفكاره أكثر راديكالية من مسيرته المهنية، وجاء تبرئته في الغالب بعد وفاته.

الإرث

الأشخاص الذين حملوا الأمر إلى الأمام لم يكونوا ثانويين. عمل كريج وجاك كوبو وفيلاند فاجنر جميعاً في القناة التي شقها أبيا. أي مشاهد مسرحي حديث يشاهد مسرحاً عارياً يتحول من خلال لا شيء سوى تغيير في اللون والزاوية هو يشاهد حجة جنيفي من القرن التاسع عشر يتم كسبها، بعد سبعين عاماً من التأخير.