卡雷尔·维捷斯拉夫·马谢克：停止参展的画家
在奥赛博物馆里挂着一幅几乎呈正方形的画布，每边大约193厘米，画中是一位穿着厚重图案长袍的女性，正凝视着观者身旁，望向一座城市的未来。这就是大约创作于1893年的《莉布舍》（Libuše），在二十世纪的大部分时间里，几乎没人知道是谁创作了它。答案是一位捷克画家兼建筑师，他在生前受到的评价与阿尔丰斯·穆夏（Alfons Mucha）不相上下——然而随后，在其声誉达到顶峰时，他却刻意停止了作品的公开展示。（捷克档案将他登记为卡雷尔·维捷斯拉夫·马谢克；倒置的形式维捷斯拉夫·卡雷尔也时有流传。）
慕尼黑与巴黎的乡村男孩
马谢克于1865年9月1日出生于托奇纳（Točná），当时那是布拉格郊外科莫日阿尼（Komořany）附近的一个村庄，并于1927年7月24日在布拉格逝世。捷克艺术古迹名录用两个词概括了他的职业：画家、建筑师。他的一生都在拒绝在这两者之间做出选择。
他的艺术培训遵循了1980和1890年代雄心勃勃的中欧艺术家的标准路线——慕尼黑，然后是巴黎——而在那条路线上，他结识了一位同伴。布拉格装饰艺术博物馆记录道，马谢克和穆夏在慕尼黑和巴黎共享了那些学习岁月，两个年轻且当时依然贫困的画家相依为命。这段经历值得我们稍作驻足。这两个人在同一时刻吸收了相同的影响：慕尼黑的学院派严谨性，以及巴黎在象征主义、后印象主义和新艺术运动新兴装饰语言同时并存的岁月。其中一人后来成为了一个全球品牌。另一人则回国教书。
莉布舍
承载着马谢克名声的那幅画是对布拉格建城传说的象征主义诠释：女先知莉布舍正处于她获得神视的时刻。他在巴黎创作了这幅画，其技法具有惊人的混合性。他用数千个小的彩色笔触构建出画面表面——一种点彩法——同时将整体组织成大型、扁平且几何形状简单的装饰性色块。捷克评论家注意到了由此产生的微光及其扁平的装饰性特质，这种效果预示了克里姆特（Klimt）的风格。这幅画同时属于新印象派光学、文学象征主义以及即将到来的装饰风格，它无法完美契合这三者中的任何单一历史——这也是它一度失踪的部分原因。
它的后世命运几乎和它的画面表面一样离奇。这件作品于1968年被芝加哥的安妮与雅克·巴鲁奇画廊（Anne and Jacques Baruch Gallery）购得，并在菲利普·朱利安（Philippe Jullian）在象征主义大复兴期间于1973年组织的一场巴黎展览中展出，随后于1974年进入卢浮宫收藏，并在1986年奥赛博物馆开馆时移至该馆。一幅描绘捷克传说的捷克画作，通过美国艺术商的偶然路线，最终成为了法国国家收藏的一部分。
退隐的教授
1898年，马谢克被任命为布拉格装饰艺术学校的教授。他接下来所做的事是他一生中最具启示性的决定：在获得这一殊荣后，他决心停止展出自己的作品。他在学校教书，并在自己的工作室里经营一间私人画室。他的学生中包括约瑟夫·恰佩克（Josef Čapek）——这位画家、作家，以及后来与其兄弟卡雷尔共同创造“机器人”（robot）一词的人——马谢克对他产生了深远的影响。
这种退隐并非是对工作的逃避，而是对工作的重新引导，使其远离展览体系，转向教学，最重要的是转向建筑与应用装饰——在这些领域中，完成的对象是一座建筑或一个房间，而不是一张寻求评审团认可的带框画布。
墙面、弦月窗与布贝内奇的别墅
他的装饰委托作品至今仍完好地保存在布拉格。他绘制了装饰艺术博物馆的弦月窗——其誓愿大厅（Votive Hall）的壁画皆出自他手——并装饰了因德日什斯卡街（Jindřišská Street）捷克邮政总部的中央大厅。他在市内设计了多栋住宅建筑，其中包括位于布贝内奇（Bubeneč）、为其自家设计的新艺术运动风格别墅。捷克古迹名录也将米兰卡（Miranka）宅基地以及位于布拉格3区胡西茨卡街（Husitská）70/24号的鲁道夫·斯塔贝诺夫（Rudolf Stabenow）工厂归功于他——该建筑现在是波内茨（Ponec）舞蹈剧场的所在地。
他一直在私下绘画。《日光斑的戏耍》（Play of Sunspots，1910年）描绘了五位年轻女性在跳舞——其中一位是他的女儿兹杰内卡（Zdeňka）——便属于这一未曾展出的晚期创作时期。
漫长的消失
第一次世界大战后，马谢克的作品陷入了默默无闻的境地。原因并不神秘：他让自己脱离了制造声誉的展览体制，他的装饰性象征主义正是战间期前卫派所对立的审美，而他最引人注目的画作也已经离开了这个国家。直到20世纪70年代，在国际象征主义复兴的推动下，他才重新被人发现。
为什么卡雷尔被称为天才
可以站得住脚的说法主要在于其涉猎范围与综合能力，而非纯粹的原创性。马谢克在画架画、壁画与弦月窗装饰、应用艺术设计以及建筑领域都达到了很高的专业水平——并且在《莉布舍》中，他将该时期通常分而治之的技艺融合在了一起，在克里姆特使这种组合成名数年前，就在扁平、装饰性的象征主义构图上铺设了新印象派的破碎色彩表面。布拉格装饰艺术博物馆直接指出，他在当时受到的评价与穆夏不相上下，这是文献记录中最接近当代最高赞誉的说法，而他对约瑟夫·恰佩克的教学影响也留下了有据可查的结果。
必须坚决陈述反面的论点。1900年时与穆夏平起平坐的人，在回顾历史时并不等于与穆夏平起平坐，这种差距部分是自找的：一个在1898年决定停止参展的艺术家，等同于选择不参与争夺历史记录的竞争。他在20世纪70年代的重新被发现，是由一幅画作、在一个外国博物馆中掀起的一股复兴浪潮所推动的——而不是由于对其整个作品体系的重新评估。并且，他的大部分产出都是在共同的时期风格下受委托执行的装饰建筑；虽然熟练，但并非那种能够重塑一门学科的作品。最公正的裁决是，马谢克拥有非凡的多面性以及一幅真正具有先知色彩的画作，而他的声誉受到破坏，与其说是历史审判的结果，不如说是因为他自己退出了历史的运作机制。
遗产
马谢克于1927年在布拉格逝世。他的壁画至今仍保存在装饰艺术博物馆和老邮局中；他的别墅依然屹立在布贝内奇；他学生的知名度比他自己还要高。而他那幅在巴黎绘制、失踪了八十年的女先知，如今占据了奥赛博物馆的一面墙壁，向那些从未见过这座城市的法国游客诉说着一座城市的建城传说。
