瓦斯拉夫·尼金斯基：未曾落地的飞跃

在第一次世界大战前见过瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）跳舞的观众都发誓，他悬浮在空中的时间似乎比重力所允许的要长。没有任何影像资料留存下来以平息这场争论。留存下来的是一套具有颠覆性的编舞作品，它引发了表演艺术史上最著名的骚乱之一；还有一段仅持续了九年的职业生涯，以及一场彻底陷入的精神疾病，其最后的几十年几乎只留下了绘画、日记和传说。

剧院里的童年

尼金斯基出生于1890年3月12日左右，很可能在基辅（当时属于俄罗斯帝国），尽管各方资料对具体年份存在争议，有些说法将其出生时间提前到了1888年。他的父母托马斯·尼金斯基（Thomas Nijinsky）和埃莱奥诺拉·别列达（Eleonora Bereda）都是职业舞者，家庭奔波的戏剧生活意味着小瓦斯拉夫是在技巧的熏陶下长大的，而非后来才接触到舞蹈。十岁时，他进入了圣彼得堡的帝国芭蕾舞学校，这所学校培养了俄罗斯几代最优秀的舞者。他在著名教师尼古拉·莱加特（Nikolai Legat）门下学习，尽管除了几何学之外的文化课表现一般，但老师依然在他身上发现了不同寻常的天赋。他于1907年以优异成绩毕业，并于同年加入马林斯基剧院，成为俄罗斯最负盛名的芭蕾舞团中最有前途的年轻天才之一。

佳吉列夫与俄罗斯芭蕾舞团

尼金斯基职业生涯中最具决定性的关系始于这一时期，当时他遇见了谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev），这位经理人后来既是他的艺术赞助人，也是他的浪漫伴侣。佳吉列夫将俄罗斯芭蕾舞团打造成二十世纪初最具影响力的舞蹈团体，并围绕尼金斯基确立了该团早期的声誉。从1909年起，他将尼金斯基带到巴黎，演出的季刊令观众既震惊又着迷。1911年，尼金斯基在马林斯基剧院的一场演出中因服装问题引发争议（被认为对皇家舞台来说过于暴露），导致他被解雇。这次决裂使他在接下来的几年里完全依赖佳吉列夫的巡回剧团，也就是这一时期产出了他最为世人铭记的所有作品。

舞者

作为一名表演者，尼金斯基最受称赞的是他的腾空能力——即他跳跃的高度和令人难以置信的轻盈感——以及他在不同角色间进行生理性转化的非凡天赋。他能融入风格迥异的角色，从《彼得鲁什卡》（Petrushka）中忧伤的木偶，到《玫瑰花魂》（Le Spectre de la Rose）中感性的玫瑰精灵，再到《天方夜谭》（Schéhérazade）中具有异国情调的金色奴隶。那个时期的评论家以古典艺术的语言描述他的技术词汇，指出他能够以非凡的高度和精准度执行诸如小跳（entrechats）等高难度动作。然而，正是那种演绎跨度——一会儿是芭蕾舞剧中的木偶，一会儿是牧神，一会儿又是春之神——让他与仅仅在技术上出色的舞者区分开来。

打破规则的编舞家

大约在1912年，尼金斯基开始编排自己的作品，其影响力远超他的表演生涯。1912年的《牧神午后》（L'Après-midi d'un Faune）摒弃了古典芭蕾垂直、外开的语汇，转而采用借自古希腊瓶画的扁平、像浮雕般的侧面动作，并以一个极具争议的动作作为结束。1913年的《游戏》（Jeux）尝试了舞台上现代、近乎立体主义的人体布局。同年5月，他在巴黎首演了《春之祭》（Le Sacre du Printemps），其反响成为表演史上最神话般的夜晚之一：踏步、刻意去优美化的动作与斯特拉文斯基（Stravinsky）不和谐且节奏狂野的配乐相抗衡，引发了观众的嘲笑、打斗和普遍骚动，反应之强烈以至于据说警察都被叫到了剧院。这些作品现在被舞蹈历史学家誉为二十世纪芭蕾现代主义的奠基之作，它们刻意排斥古典芭蕾流畅的线条和叙事优雅，转而拥抱棱角、原始主义和节奏震撼。

婚姻、决裂与疾病

1913年，当俄罗斯芭蕾舞团在没有佳吉列夫随行的情况下巡演南美洲时，尼金斯基与匈牙利舞者罗莫拉·德·普尔斯基（Romola de Pulszky）结婚，后者曾以坚定的毅力追求他。佳吉列夫得知婚讯后立即将尼金斯基开除，结束了当时主导了这位舞者成年生活的职业与个人伙伴关系。两人育有两个女儿：1914年出生的基拉（Kyra）和1920年出生的塔玛拉（Tamara）。第一次世界大战爆发使身为敌国侨民的尼金斯基被困在奥匈帝国，并于1914年至1916年间作为平民囚犯被拘禁。1916年他曾短暂回到佳吉列夫的剧团参加美国巡演，但反响平平。后来被理解为精神分裂症的迹象最早在1914年春天就开始出现，并稳步恶化。1919年1月，他在瑞士圣莫里茨进行了最后一场公开表演，这是一场名为“与上帝的婚姻”的独舞会——目击者描述那个夜晚与其说是胜利，不如说令人不安，这是预示他余生将被疾病吞噬的序幕。从1918年起，他在瑞士的各个精神病院之间转院，尽管在相对清醒的时期，他仍坚持大量绘画，甚至勾勒过一种舞蹈记谱系统的构思，但他再也没有公开表演过。1950年4月8日，他在伦敦去世，并被安葬在巴黎的蒙马特公墓。

为什么瓦斯拉夫被称为天才

尼金斯基的天才体现在两个值得区分的层面上。首先纯粹是生理上的：他所拥有的腾空能力和演绎广度，被当时的同代人、评论家以及后来的芭蕾历史学家一致认为达到了只有一代人中才可能出现一位表演者的程度，这是一种无法习得、只能训练的天然乐器。这一说法基本上没有争议，且依赖于目击者的证词而非任何客观记录，因为他跳舞的影像资料未能留存——这本身就是一个不同寻常的缺憾，使得他的传说在某种程度上得以不受节制地增长。第二个更站得住脚的天才说法是创造性的：作为一名仅从事了三年编舞工作的创作者，他创作了一系列作品——《牧神》、《游戏》、《春之祭》——舞蹈历史学家现在将这些作品视为十九世纪古典芭蕾与二十世纪现代主义之间的转折点，他刻意打破了自己作为舞者所掌握的语言。这是一个更有说服力且可被证伪的天才例证：一位艺术家发明了新的运动语言，而不仅仅是出色地执行旧的语言。现实中复杂之处在于，他的编舞生涯太短，且晚年被疾病严重困扰，使得他本可以达到的完整高度，在成熟或经受更多作品检验之前就被扼杀了。

遗产

尼金斯基活跃的职业生涯不足十年，然而《春之祭》和《牧神午后》依然是舞蹈历史学家在定位芭蕾现代主义诞生时必定引用的基石。他的名字仍然是舞蹈界罕见的某种生理天才的代名词。如果他能再保持三十年的健康状态，他还会编排出什么样的作品，这是艺术史上最伟大的未解之谜之一。