路易吉·皮兰德娄：打破第四面墙的人

1903年，西西里岛的一座硫磺矿被淹，一位生活优渥的罗马语言学教授瞬间失去了一切——父亲的家产、他自己的积蓄以及妻子的嫁妆。安东妮埃塔·皮兰德娄（Antonietta Pirandello）从此一蹶不振。她陷入了嫉妒与妄想之中，于1919年被送入精神病院，直至1959年去世。她的丈夫在接下来的三十年里，不断地撰写戏剧和小说来探讨同一个问题：一个人如何才能知道他人真正的身份，或者自己究竟是谁？1934年的诺贝尔奖旨在表彰他所构建的答案——“他那大胆而巧妙的戏剧与舞台艺术革新”。

杰尔真蒂、波恩与关于方言的博士论文

皮兰德娄于1867年6月28日出生在西西里的杰尔真蒂（现为阿格里真托），父亲斯特凡诺·皮兰德娄（Stefano Pirandello）是一位富有的硫磺商人，母亲是卡特琳娜（Caterina）。他曾在家里的硫磺开采企业工作过一段时间，这种细节后来被认为是一种预兆。

他接受了扎实的学院派教育：1886年至1887年在巴勒莫大学学习，1887年至1889年在罗马大学，随后于1889年至1891年在波恩大学，在那里他获得了罗曼语族语言学博士学位，论文题目是关于他家乡的方言。1894年，他娶了商业伙伴的女儿安东妮埃塔·波图拉诺（Antonietta Portulano）；他们育有三个孩子，定居在罗马。从1897年到1922年，他在罗马女子教师培训学院（Real Istituto di Magistero Femminile）担任美学与文体学教授。

小说，以及选择消失的人

在戏剧让他成名之前，皮兰德娄是一位小说家和痴迷的短篇小说创作者。《已故的马蒂亚·帕斯卡尔》（Il fu Mattia Pascal）于1903年洪水过后一年即1904年问世，仅凭其标题——已故的马蒂亚·帕斯卡尔，一个在叙述时却被视为已死的人——就宣告了他此后作品的核心主题。《长者与幼者》（I vecchi e i giovani）于1913年出版，《拍摄中》（Si gira）于1916年出版，而《一个人，没有人和十万人》（Uno, nessuno e centomila）则于1926年问世。

短篇小说是他毕生规模宏大的创作项目。他构思了《一年故事集》（Novelle per un anno），目标是为一年中的每一天创作一个故事；瑞典学院在颁奖时惊叹道，该合集包含365篇故事，比薄伽丘在《十日谈》中所完成的还要多。这些作品从1922年到1937年间陆续出版。

赤裸的面具

1918年至1935年间汇编的戏剧，在总标题《赤裸的面具》（Maschere nude）下，改变了世界戏剧的面貌。

《如此而已（若你认为）》（Così è (se vi pare)，1918年）在瑞典学院的描述中是一个寓言，真理在其中始终不可知——观众离开时并未获得事实。 《六个寻找剧作家的角色》（Sei personaggi in cerca d'autore，1921年）将六个未完成的虚构人物带到了工作中舞台上，寻找抛弃了他们的作者：这种手段被《大英百科全书》称为戏中戏，被瑞典学院称为诗意创作的真正戏剧。 《亨利四世》（Enrico IV，1922年）将身份与时间进行了对抗。

瑞典学院精准地定位了他核心的关注点：人格的虚幻性，即“自我”的虚幻性。一切都由此产生。如果自我本身是破碎的、主观的，且取决于他人的感知，那么舞台——一个人们观看他人假装的地方——就不仅仅是这个问题的隐喻。它本身就是这个问题在自然栖息地中的体现。

1924年，他在国家支持下共同创立了罗马艺术剧院（Teatro d'Arte di Roma）并亲自担任导演；在1928年因财务问题关闭之前，剧团曾进行过国际巡演。

妥协

那种国家支持是有明确指向的。皮兰德娄在贾科莫·马泰奥蒂（Giacomo Matteotti）遇刺后不久，即1924年加入了法西斯党——这恰恰是许多意大利人转而反对法西斯的时刻——并向资助他剧团的墨索里尼表示了“卑微的服从”。他后来与该政权保持了距离，于1928年至1933年间在柏林和巴黎生活。但在获得诺贝尔奖后，他将奖章捐赠给了法西斯政府，以支持其在埃塞俄比亚的军事行动。

他于1936年12月10日在罗马去世。根据他的遗愿，他的骨灰被送回西西里岛，安放在一棵孤独的松树下的一块巨石中。

为什么路易吉被称为天才

其独特的成就在于结构，这是戏剧史上极少数真正的形式发明之一。皮兰德娄意识到，他所关心的哲学问题——自我并非稳定，真理相对于观察者而言——如果不变成讲座就无法通过对话进行探讨。因此，他将其构建到舞台本身的机制中：知道自己是角色的角色，自行中断的戏剧，坍塌进自身内容的框架。一旦《六个寻找剧作家的角色》出现，第四面墙就变成了可选项，从布莱希特的间离效果到现代元小说，一切都有了先例。

瑞典学院准确地指出了他罕见的才华。佩尔·哈尔斯特伦（Per Hallström）表示，他的天赋在于“将心理分析转化为优秀戏剧的近乎神奇的力量”——他不是通过理论化，而是通过将生活中提取的形象经过思想的过滤来实现这一点的。许多作家都有关于身份的相对主义观点。皮兰德娄是唯一一个让这些观点在付费观众面前变得可表演、风趣且难以承受的作家。

反面案例是严肃的，包含两部分。第一是政治层面：他在法西斯党最不可辩护的时刻加入了该党，拿了墨索里尼的钱办剧院，并交出诺贝尔奖章资助入侵埃塞俄比亚。一个致力于探讨固定真理不可能性的作品集，却是由一个在政治上做出了极其固定且非常错误选择的人创作的，后来在柏林和巴黎的自我流放并不能抹去这一点。第二是艺术层面：戏剧有时会显得过于图解化。同样的悖论在几十年间被反复重申，当手段被暴露时，角色会感觉像论证中的立场而非有血有肉的人。他的创作范围有限；拯救他的是，他所发现的狭窄领域是全新的。

遗产

现代戏剧仍然运行在皮兰德娄的发现之上。任何承认其观众的戏剧、任何关于制作电影的电影、任何回头审视其作者的小说，都在他1921年开启的空间内运作。他将一场私人灾难——被淹的矿井、毁灭的家产、不再认得其丈夫的妻子——转化为本世纪关于身份的最持久的问题。阿格里真托的那块岩石承载着他的骨灰。而他的那种手段，在其他任何地方都随处可见。