拉维尼亚·丰塔纳：以油画为生

1577年，一位名叫拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana）的博洛尼亚贵族女性签署了一份违背当时所有习俗的婚约：她保留了自己的职业生涯，无需承担家务劳动，并且她作为画家带来的收入取代了传统上应由女方提供的嫁妆。她嫁给的詹·保罗·扎皮（Gian Paolo Zappi）成为了她的工作室经理和他们十一个孩子的主要照顾者，而她则承接来自博洛尼亚贵族乃至罗马教廷的委托。她现在被公认为西欧第一位仅靠委托合同建立起完整职业绘画生涯，并以画笔养活全家的女性。

师从其父

拉维尼亚·丰塔纳于1552年8月24日出生在博洛尼亚，父亲是博洛尼亚画派的著名画家普罗斯佩罗·丰塔纳（Prospero Fontana），母亲是安东尼娅·德·博纳迪斯（Antonia de' Bonardis）。普罗斯佩罗是她的第一位也是主要的老师，她还通过师从在博洛尼亚经营有影响力工作室的尼德兰画家丹尼斯·卡尔瓦特（Denis Calvaert）以及旁听博洛尼亚大学的课程来补充训练——博洛尼亚在当时因向女性提供教育机会而显得与众不同。到1580年，她已被列入该市的“学识女性（Donne addottrinate）”名单，这反映了博洛尼亚独特的知识文化，而非她所持有的任何正式学位。

不寻常的婚约

1577年6月，她嫁给了父亲的学生之一、拥有伊莫拉伯爵头衔的詹·保罗·扎皮。这份幸存的婚约在当时非常引人注目：丰塔纳保留了继续其职业生涯的全部权利，免除了日常家务，且没有支付传统嫁妆，她的绘画收入实际上替代了嫁妆。扎皮则负责管理家庭、抚养孩子（十一个孩子中只有三个——弗拉米尼奥、奥拉齐奥和普罗斯佩罗——活到了成年），并担任妻子的工作室助理和商业代理人，安排委托并处理客户关系，以便她能专心作画。

博洛尼亚：贵族的肖像画家

丰塔纳最早有记录的作品是1575年的一幅现已失传的画作《猴子与孩子》，而她现存于埃尔帕索艺术博物馆的《基督与受难象征》（1576年）显示她当时仍紧随其父的风格。她早期的商业生涯建立在铜板上的小型宗教画上，这些画作被视为教皇和外交圈之间交换的珍贵礼物。随后，她在16世纪80和90年代确立了自己作为博洛尼亚贵族女性首选肖像画家的地位。她的赞助人竞相寻求她的服务，她与几位女性模特建立了不同寻常的亲密关系——有些人后来还成为了她孩子的教母，这在当时的艺术家与赞助人之间是罕见的。她1577年的《维吉纳琴前的自画像与女仆》是作为给扎皮家的订婚礼物而作，通常被认为是她的杰作：这是一幅经过精心计算的图像，平衡了她作为精致淑女和职业艺术家的双重身份，这种双重自我呈现方式在当时少数几位同时兼顾两种角色的女性画家中间很常见。

罗马与梵蒂冈

1603年，教皇克莱门特八世邀请丰塔纳前往罗马，她于次年搬迁至此，获得了曾出过教皇格列高利十三世的强大邦孔帕尼家族的赞助，并最终被任命为梵蒂冈的常任肖像画家——教皇保罗五世本人也是她的模特。她成为第一位入选罗马圣路加学院（Accademia di San Luca）的女性，这是该市的官方艺术学院，也是朱利奥·曼奇尼在当代著作《绘画考察（Considerazioni sulla pittura）》中讨论的唯一女性艺术家，这在现代以前的任何时期对于女性艺术家来说都是罕见的批判性认可。

裸体画、祭坛画与前所未有的作品集

丰塔纳被认为是（尽管学术界有争议）可能第一位绘制女性裸体的女性艺术家，作品包括神话题材的《火星与维纳斯》和现藏于博尔盖塞美术馆的1613年作品《梳妆的密涅瓦》。学者们对于她如何获得这些画作所需的解剖学知识存在分歧——1577年的社会禁令使得女性研究真人裸体模特变得危险，历史学家卡罗琳·墨菲认为她的比例更多反映了她父亲画中的人物而非真人写生，而其他人则认为这种自然主义证明了她找到了绕过限制的方法。她也是已知最早获得大型公共祭坛画委托的女性之一，包括为博洛尼亚大教堂和皮耶韦迪琴托创作的两个版本的《圣母升天》（1593年），以及现藏于爱尔兰国家美术馆的《示巴女王拜访所罗门王》（1599年）。在她的职业生涯中，她创作了约130幅有记录的画作——现存32幅有签名和日期的作品，以及25幅归属作品——艺术史学家将这一数量描述为1700年以前活跃的任何女性艺术家现存最大的作品集。

为什么拉维尼亚被称为天才

丰塔纳的成就并非基于单一的风格发明——她成熟期的作品很大程度上借鉴了卡拉奇家族的自然主义博洛尼亚风格以及她可能从卡尔瓦特那里吸收的对物质细节的佛兰芒式关注——而是基于她在旨在将她完全排除在外的系统中取得的成就规模。她经营着一个相当于商业工作室的机构，谈判达成了一场使她成为家庭经济支柱而非附属品的婚姻，获得了三位教皇的委托，并成为第一位被罗马主要艺术学院录取的女性，而这一切发生在一个女性被正式禁止学习解剖学、真人写生或大多数学术艺术训练的世纪。当代资料以一种对女性艺术家而言不同寻常的严肃态度对待她——曼奇尼在绘画批评调查中将她作为唯一的女性列入，这本身就说明了她的同代人是如何评价她的，而非后世的神话构建。诚实的复杂之处在于，她的技术词汇很大程度上是继承而非发明的；她巧妙地扩展了她父亲和卡拉奇家族的风格，而不是创立了一种新风格，且她裸体画的解剖学基础在学术界仍有争议，而非定论。最公平的解读是，她的天才之处不在于风格创新，而在于职业和制度上的突破——通过自给自足的职业生涯的巨大数量和声望，证明了女性可以占据与她那一代任何男性画家相同的商业和宫廷空间。

遗产

丰塔纳于1614年8月11日在罗马去世，葬于密涅瓦圣母堂。雕塑家费利切·安东尼奥·卡索尼于1611年为纪念她而铸造的一枚青铜肖像奖章，证明了她在世时所享有的认可，这对于任何艺术家来说都是不寻常的，对于女性来说更是罕见。艺术史学家认为，她在神话题材中对女性裸体的处理有助于开辟一条后来由阿特米希娅·真蒂莱斯基更著名地遵循的道路。她的几幅画作在几个世纪里被错误地归于圭多·雷尼等男性同代人名下，直到现代学术研究恢复了她的署名权——这是她那个时代女性艺术家常见的模式，这也使得她被重新发现的作品集对于那段曾将她悄然抹去的历史而言，显得尤为重要。