让-路易·巴罗：重塑法国戏剧的哑剧大师

在马塞尔·卡内（Marcel Carné）于德国占领期间拍摄、1945年上映的伟大电影《天堂的孩子》（Les Enfants du paradis）中，一位涂着白脸的哑剧演员站在大道舞台上，不发一言便讲完了一个完整的故事——关于盗窃、指控与清白。这场表演至今仍被视为电影史上对哑剧艺术最精妙的诠释。白面具之下的那个人正是让-路易·巴罗（Jean-Louis Barrault），他饰演了19世纪的哑剧大师让-加斯帕德·德布鲁（Jean-Gaspard Deburau）。当时他三十四岁，在接下来的半个世纪里，他将投身于经营法国戏剧、遭其驱逐以及重建戏剧的事业中。

迪兰与德克鲁

巴罗于1910年9月8日出生于巴黎郊外的勒韦西内。他的父亲是一名勃艮第药剂师，在第一次世界大战中丧生。他曾在沙普塔尔学院（Collège Chaptal）就读至1930年，随后进入卢浮宫学院（École du Louvre）——这是一所艺术史学者的培训学校而非演员培训班，这在他的所有后期的舞台调度中都有所体现。

对他影响深远的训练来自两个人。从1931年至1935年，他在工坊剧团（L'Atelier）师从夏尔·迪兰（Charles Dullin），并于1931年在迪兰的《沃尔蓬》（Volpone）中饰演一名仆人，完成其巴黎首秀。与此同时，他跟随现代身体哑剧创始人艾蒂安·德克鲁（Étienne Decroux）学习哑剧，并于1931年创作了他的第一部哑剧《原始生活》（La Vie Primitive）。1935年，他排演了自己的第一部作品：将福克纳的小说《我弥留之际》（As I Lay Dying）改编为哑剧。一个二十五岁的年轻人将一部美国现代主义小说转化为无声的肢体动作，这绝非一个寻找工作的年轻演员所为，而是一份宣言。

法兰西喜剧院与玛德琳·雷诺

巴罗于1940年加入法兰西喜剧院（Comédie-Française）并呆到1946年，期间他参演并导演了《哈姆雷特》（Hamlet）、《熙德》（Le Cid）、《费德尔》（Phèdre）以及《安东尼与克莉奥帕特拉》（Antony and Cleopatra），并搬演了保罗·克洛代尔（Paul Claudel）宏大的《缎鞋》（Le Soulier de satin）——这段合作开启了克洛代尔与他彼此塑造的职业生涯。

他还结识了女演员玛德琳·雷诺（Madeleine Renaud），两人于1940年结婚，并在余生中一直并肩合作。1946年，两人离开国家剧院，在马里尼剧院（Théâtre Marigny）创立了雷诺-巴罗剧团（Compagnie Renaud-Barrault），以安德烈·纪德（André Gide）译本的《哈姆雷特》开幕。该剧团将法国及外国经典与现代新作交织上演的节目单，成为了建立严肃欧洲剧团的典范；而巴罗对卡夫卡小说《审判》（The Trial）的搬演，则展现了这种方法如何驾驭被认为无法搬上舞台的素材。

奥德昂剧院与1968年

1959年，巴罗被任命为奥德昂剧院（Odéon）的团长，该剧院随后更名为法兰西剧院（Théâtre de France）。在长达九年的时间里，他将全国最具声望的舞台当作实验室，在1963年将贝克特（Beckett）和比利杜（Billetdoux）的作品与毕希纳（Büchner）的《沃伊采克》（Woyzeck）一同搬上舞台，并于1965年为大都会歌剧院（Metropolitan Opera）导演了《浮士德》（Faust）。他还于1965年至1967年领导了各国剧院节（Théâtre des Nations）。

随后便是1968年5月。学生和工人们占领了奥德昂剧院。时年五十七岁、身为国家任命官员和体制内代表的巴罗，却站在了他们一边。因此，他被免去了法兰西剧院团长的职务。这是他职业生涯中付出代价最高的一次决定，且没有证据表明他曾为此后悔。

流亡与回归

随之而来的是他职业生涯中最令人印象深刻的一段时期，因为他在六十岁时重新开始。他于1972年至1974年重返各国剧院节，随后接管了奥赛火车站（Gare d'Orsay）的一个废弃空间，将其改造成奥赛剧院（Théâtre d'Orsay），并在1974年至1981年间负责经营。一个被国家剧院驱逐的人在一座废弃的终点站里建立了自己的剧院，而观众们也跟随他来到了那里。

在跨越六十年的时间里，他参演了近五十部电影，从1935年的《美好日子》（Les Beaux Jours）开始；他还在1951年出版了《戏剧反思录》（Reflections on the Theatre），这是他阐述自己对舞台理解的一系列著作之一。他于1990年从戏剧界退休。

为什么让-路易被称为天才

他的天赋在于身体智能——在某种意义上，这一声誉很大程度上建立在技艺之上，建立在通过训练让身体去表达的能力上，因此应当用这些具体术语去描述，而不是将其夸大为某种纯粹的智力概念。

德克鲁的身体哑剧将身体视为一个完整的表现工具，能够在没有言语或道具的情况下阐明叙事、重量、阻力与内在状态。巴罗将这种纪律推到了他那一代人无人企及的高度，并随之做了一件不同寻常的事：他没有成为一个单纯的专家，而是将之带入了有声戏剧。他对克洛代尔、卡夫卡和毕希纳的搬演建立在一个假设之上，即演员的身体就是一种句法——一幕戏的意义在于人物如何占据空间，而不仅在于文本。这就是为什么他的作品读起来像是经过精心的视觉构图而不仅仅是舞台走位，这也正是他卢浮宫学院训练与哑剧训练交汇的地方。

坦率的对立观点是：巴罗没有留下任何理论体系。他的著作是反思，而非一套可供他人学习的方法；德克鲁建立了一种可传承的技术，而巴罗的天赋很大程度上与其自身的身体和品味密不可分。他也并非一位原创剧作家；他是一名诠释者、机构建立者以及对他人素材进行无与伦比的改编者。资料记载他从根本上复兴了二战后的法国戏剧，而这种体制上的成就——马里尼剧院、奥德昂剧院、各国剧院节、奥赛剧院——或许比任何单场表演都更加坚实。与之相对的是，《天堂的孩子》中的德布鲁八十年来一直被从未看过戏剧的人们观看，且未显一丝老态。任何类型的表演都极少能经受住如此长时间的审视。

遗产

巴罗于1994年1月22日在巴黎因心脏病发作逝世，享年八十三岁，与玛德琳·雷诺一同安葬于帕西公墓（Passy Cemetery）。巴黎的圆点剧院（Théâtre du Rond-Point）曾冠以雷诺-巴罗之名；雷诺-巴罗剧团至今仍是欧洲演员主导型剧团的模板。他在1968年输掉的那场争论——即国家剧院属于占据它的人民，而不是属于资助它的部委——在后来的每一次法国文化危机中都被反复重提，且通常都挂着他的名字。