戈弗雷多·亚历山德里尼：法西斯意大利不情愿的造星者

在站到摄像机后面之前，他曾获得过意大利全国110米栏冠军；在与安娜·马尼亚尼结婚前两年，他在罗马的一个舞台上发现了这位20世纪伟大的电影女演员之一，而且据他自己承认，他当时差点因为怀疑而没能录用她。戈弗雷多·亚历山德里尼的职业生涯处于意大利文化史的一个尴尬十字路口——他是一位技术精湛的导演，在法西斯主义下蓬勃发展，将政权的航空宣传片变成了票房金矿，并与安娜·马尼亚尼结婚十五年，而这位女演员后来定义了意大利新现实主义，当时他自己的名声却在战后的阴影中逐渐消退。

从跨栏赛道到电影片场

戈弗雷多·亚历山德里尼出生于1904年11月20日，卒于1978年5月16日。在进入电影业之前，他是一名竞技运动员，曾于1925年获得意大利全国110米栏冠军——这对导演来说是一个不同寻常的背景，但并非无关紧要；他早期的职业生涯展现了与田径运动员在视觉叙事中相同的结构化奇观和纪律严明的节奏感。他开始与意大利有声电影的奠基人之一亚历山德罗·布拉塞蒂一起从事电影工作，在意大利电影尚未定型为定义法西斯时代工业的制片厂制度之前，吸收了该媒介新兴的惯例。

发现安娜·马尼亚尼

1933年，亚历山德里尼在罗马的一部戏剧作品中看到了年轻的舞台演员安娜·马尼亚尼。两年后的1935年，两人结婚。根据维基百科关于马尼亚尼生平的叙述，她在婚后退出了全职演艺工作以致力于家庭，尽管她在那些年里继续接受一些较小的电影角色。亚历山德里尼与马尼亚尼的职业关系比单纯的婚姻所暗示的要复杂得多：关于马尼亚尼的其他传记资料指出，即使在雇佣她时，亚历山德里尼也对她的表演能力持有保留意见，在1936年的电影《骑士精神》（Cavalleria）中只给了她一个配角——芬妮这个角色。这对夫妇于1942年分居，婚姻于1950年正式解除。他们没有共同的孩子；马尼亚尼唯一的儿子卢卡出生于1942年10月他们分居期间，生父是演员马西莫·塞拉托，这一事实有时会被后来的传记来源与亚历山德里尼的婚姻混淆，但维基百科关于马尼亚尼的资料明确指出这与她的丈夫无关。

宣传岁月

亚历山德里尼在商业和体制上最成功的时期几乎与意大利法西斯文化权力的巩固完全重合。他1938年的电影《卢西亚诺·塞拉，飞行员》（Luciano Serra, Pilot）——一部航空剧情片，无论是否有意，都服务于政权美化意大利空中力量的利益——在那一年赢得了威尼斯电影节法西斯政府下的主要荣誉之一：墨索里尼杯最佳意大利电影奖，电影中民族主义英雄主义的基调使其成为战前与国家保持一致的意大利电影的象征。随后是1939年的《红衣主教弥赛亚》（Cardinal Messias），他的官方认可之路继续：他赢得了第二座墨索里尼杯最佳意大利电影奖，到1942年，他完成了那个时代最雄心勃勃的项目，即对安·兰德反苏小说《我们活着》（We the Living）进行意识形态色彩浓厚的两部分改编，在意大利以《Noi vivi》和《Addio Kira!》发行。该项目在1942年获得了威尼斯双年展奖，巩固了亚历山德里尼作为他那一代受政权青睐的导演之一的地位。几十年后的1986年，这两部电影被他人重新剪辑成一个约三小时的版本，并以《We the Living》为名在国际上发行，使亚历山德里尼法西斯时代的作品获得了作为艺术电影重新发现的奇异后世，剥离了其原始的宣传包装，并根据其电影价值进行了重新评估。

战后的名声

与马尼亚尼不同，马尼亚尼的职业生涯在战后通过与罗伯托·罗西里尼的合作以及意大利新现实主义的兴起而急剧加速，亚历山德里尼的名声并没有经历同样的转变。战后的意大利电影业果断地背离了法西斯时代电影的视觉和主题惯例，那些标志性成就与国家赞助的奇观紧密相连的导演们发现自己越来越与定义意大利电影国际声誉的、受纪录片影响的工人阶级现实主义格格不入。亚历山德里尼在1952年的《红衫军》（Camicie rosse）中再次执导了马尼亚尼，这已是在他们分居很久之后，且在两年前正式离婚结束婚姻之后——这是两个个人关系已经结束的人之间一次迟来的职业重聚。

制片厂制度的工匠

现有记录对亚历山德里尼的支持是一幅技术能力和体制精明的图景，而不是独特的艺术愿景。他在制作中担任多种角色——编剧、剪辑师、制片人和导演——这表明他是一位深谙制片厂电影制作机制的电影人，而不是一位基于独特作者签名工作的电影人。他的两座墨索里尼杯和双年展奖标志着他是法西斯时期官方装饰最多的意大利导演之一，但正是这种官方青睐，使得他在1945年后政治和审美基础发生转变时，其评论声誉陷入了困境。

为什么戈弗雷多被称为天才

“天才”这个词用在亚历山德里尼身上并不合适，这里的资料来源没有提供任何直接这样称呼他的人——所咨询材料中引用的任何评论家或机构都没有使用这个特定术语。可以诚实地说的是：他作为电影人拥有真正的技术便利，足以连续两年赢得意大利最高国家电影奖，并凭借一部雄心勃勃的两部分史诗获得国际双年展荣誉，所有这些都是在高度控制、邻近宣传的行业中完成的，该行业奖励服务于国家信息的工艺，而不是独立的艺术冒险。根据现有证据，他的才华在于纪律严明的执行力和跨角色的适应能力——编剧、剪辑师、制片人、导演——而不是定义天才那种更强烈意义上的独特创造性突破。充其量，他是一个制片厂制度下熟练专业精神的案例研究，其历史脚注地位既归功于他与一位更重要的艺术家安娜·马尼亚尼的婚姻，以及他所服务的政治文化在战后的崩溃，也归功于他自己任何持久的电影愿景。

遗产

亚历山德里尼今天的遗产是分叉的：对于法西斯时期的电影历史学家来说，他仍然是一位重要且装饰丰富的形象，其《我们活着》已在原始宣传背景之外被重新发现和评估；对于广大公众来说，他主要被记得是发现并娶了安娜·马尼亚尼的男人，这位女演员的战后职业生涯将掩盖他自己的职业生涯，她的名字在人们心中长存，而他的名字却已褪色。这种遗产的两半都是真实的，且没有哪一半能完全解释另一半。