卡尔梅洛·贝内：攻击文本的演员
大多数改编莎士比亚的导演都试图服务于剧本。卡尔梅洛·贝内（Carmelo Bene）在三十年间五次上演《哈姆雷特》——分别在1962年、1964年、1967年、1975年和1994年——每个版本都以略有不同的方式撕裂文本，因为对贝内来说，重点从来不是忠实。他的目的是利用自己的声音和身体作为拆解的工具，揭露他所触及的每一部经典作品背后的不稳定性。他将由此产生的结果称为“teatro senza spettacolo”（无奇观的戏剧）——这是一个听起来像矛盾的短语，直到你亲眼看过他的表演。
从南部法学院到罗马
卡尔梅洛·庞皮利奥·雷亚利诺·安东尼奥·贝内（Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene）于1937年9月1日出生在意大利深南部的坎皮萨伦蒂纳（Campi Salentina），他后来通过附近的奥特朗托（Otranto）将该地区神话化，称其为“一个宽容文化的土地，浸透了伊斯兰、犹太、阿拉伯、土耳其和天主教的影响”——这是一个他用来解释自己对任何固定传统抵触的起源故事。他于1955年搬到罗马学习法律，同时就读于法学院和沙罗夫学院（Sharoff Academy），随后于1957年进入“西尔维奥·达米科”（Silvio d'Amico）国家戏剧艺术学院——但他只读了一年就离开了，显然不愿被训练成任何其他人的方法。
十年的无情实验
贝内于1959年在加缪的《卡利古拉》制作中首次专业亮相，从1960年到1968年，他保持了异常强烈的戏剧制作节奏，创立了自己的实验场所，包括短命的圣科西马托实验室剧院（Teatro Laboratorio di S. Cosimato，1962–1963）。在此期间，他执着地回到一小部分经典文本，反复重演它们，而不是不断推进新材料：多个版本的《卡利古拉》、四个版本的《木偶奇遇记》（1962、1964、1966、1981）、《哈姆雷特》周期、多次《化身博士》的舞台化，以及《莎乐美》（1964年，后于1972年重拍为电影）。这种重复本身就是论点——每一次对同一材料的处理都是试图以略微不同的方式拆解它，将经典文本视为原材料，而非需要尊重的固定对象，这被评论家描述为对古典戏剧惯例无法容纳的人类主体“怪物性”的探索。
走向银幕
贝内的电影工作延伸了同样的本能。他在皮埃尔·保罗·帕索里尼的《俄狄浦斯王》（1967年）中饰演克瑞翁，与意大利电影界最重要的知识分子电影制作人之一合作，并执导了自己的电影改编作品《土耳其人的圣母》（Nostra Signora dei Turchi，1968年），他既担任导演又主演了其中的核心人物——男人/叙述者。该片获得了威尼斯电影节评审团特别奖，这是贝内最著名的国际认可荣誉。其风格——碎片化、宣叙式、由画板而非连续叙事构成——为随后的系列电影设定了模板：《Capricci》（1969年）、《唐璜》（1970年）、《莎乐美》（1972年）和《少了一个哈姆雷特》（One Hamlet Less，1973年）。这些都不是传统的改编；它们都像贝内使用舞台一样使用电影，将其作为审视源文本而非阐释它的场所。
德勒兹与实践背后的理论
贝内与他那一代其他先锋派挑衅者不同之处在于，他的本能最终被形式化为真正的哲学合作。1979年，他与法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）合著了论文《叠加》（Superpositions），该项目认真对待贝内的舞台实践，并围绕它构建理论，而不是仅仅在事后描述它。这次合作不仅将贝内定位为一位有天赋、难以相处的表演者，而且定位为一位名副其实的理论家，他的经典文本解构对如何从哲学上思考表演和主体性产生了影响——这是演员的实际技艺与大陆哲学之间罕见的交叉，很少有任何时代的表演者能达到。
作为乐器的声音
当代关于贝内的记述始终将他的声音作为他的主要工具——一种训练有素、近乎乐器的声音，他用它来破碎和重构经典语言，而不是简单地传达它。结合他自导、执着修改的作品，这使他与达里奥·福（Dario Fo）和弗兰卡·拉梅（Franca Rame）一起，成为世纪中叶意大利更广泛戏剧运动的决定性人物之一，该运动果断地打破了现实主义惯例——尽管福和拉梅转向了大众可及的政治讽刺，但贝内却向相反的方向移动，走向了一种刻意困难、带有哲学色彩的先锋派，从未寻求大众吸引力。
为什么卡尔梅洛被称为天才
贝内天才的理由基于一项真正不寻常的成就：他不仅表演得奇怪，他还构建了一个连贯的理论体系——最明显的是通过他与德勒兹的合作——解释了为什么破碎经典文本本身就是一种严肃的哲学和美学探究行为，而不是单纯的挑衅。德勒兹这样地位的哲学家将贝内的舞台实践视为值得共同理论化、以书面形式并列两人名字的对象，这是一种罕见的认可，很少有演员或导演（无论多么著名）能获得。他几十年来反复回到同一少数文本，也暗示这并非不安，而是一个真实、持续的知识项目，而不是一系列不连贯的噱头。诚实的反对意见是，贝内的作品在设计上很大程度上是不可接近的：它奖励了那些已经沉浸在戏剧理论和大陆哲学中的观众，并且从未获得像福那样的同时代人所取得的更广泛的文化认可。拆解五次《哈姆雷特》究竟是天才还是非常复杂的强迫性重复形式，这是一个他的崇拜者和批评家从未完全解决的判断——而贝内，按其性格，很可能也会拒绝解决它。
遗产
贝内于2002年3月16日因心脏病去世，留下了一系列作品，这些作品之所以难以搬上舞台或复兴，正是因为其大部分意义取决于他自己独特的声音和存在感。他的影响力的持续，与其说是通过直接模仿（他的方法拒绝复制），不如说是通过他与德勒兹的合作赋予了更广泛理念的理论合法性，即在舞台上解构经典文本可以是一种严谨的知识行为，而不是对他人的不尊重。
