卡梅洛·贝内 (Carmelo Bene)：攻击文本的演员
大多数改编莎士比亚作品的导演都试图服务于剧本。卡梅洛·贝内（Carmelo Bene）在三十年间分五次将《哈姆雷特》（Hamlet）搬上舞台——分别在1962年、1964年、1967年、1975年和1994年——每个版本都以略微不同的方式将文本撕裂，因为对贝内而言，重点从来都不是忠实。他是要利用自己的声音和身体作为拆解工具，暴露他所触及的每一部经典之作背后的不稳定性。他将产生的结果称为“无奇观戏剧”（"teatro senza spettacolo"）——这个短语听起来像是个矛盾修辞，直到你亲眼看他演绎出来。
经由南方法律学院的罗马之路
卡梅洛·蓬皮利奥·雷亚利诺·安东尼奥·贝内（Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene）于1937年9月1日出生在意大利极南端的坎皮萨伦蒂纳（Campi Salentina），他后来通过附近的奥特兰托（Otranto）将该地区神话化，他将那里描述为“一个宽容文化的土地，浸润着伊斯兰、犹太、阿拉伯、土耳其和天主教的影响”——这是一个他用来解释自己对任何单一固定传统之抗拒的出身故事。他于1955年移居罗马学习法律，同时就读于法学院和沙罗夫学院（Sharoff Academy），随后于1957年考入“西尔维奥·达米科”国立戏剧艺术学院（National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico"）——仅读了一年便退学了，显然不愿被驯化为遵循任何其他人的方法。
十年的无情实验
贝内于1959年在加缪（Camus）的《卡利古拉》（Caligula）制作中首次以专业演员身份登台，从1960年到1968年，他保持着异常高强度和密集的戏剧创作节奏，创立了自己的实验场所，包括短命的圣科西马托实验室剧院（Teatro Laboratorio di S. Cosimato，1962–1963年）。在此期间，他执着地回归到一小部分经典文本中，反复重新排演它们，而不是通过新素材稳步向前：多个版本的《卡利古拉》、四个版本的《皮诺曹》（Pinocchio，1962年、1964年、1966年、1981年）、哈姆雷特周期、《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde）的数次搬演，以及《莎乐美》（Salome，1964年，后于1972年重拍为电影）。这种重复本身就是论点——对同一素材的每一次介入都是一次试图对其进行微调解构的尝试，与其将经典文本视作一个需要尊重的固定对象，不如将其视为批评家所描述的、对传统戏剧惯例实际上无法包容的人类主体之“畸形性”进行探索的原材料。
登上银幕
贝内的电影工作延续了同样的本能。他在皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967年）中饰演克瑞翁（Creonte），与意大利电影界最重要的一位知识分子导演合作，并执导了自己的银幕改编作品《我们的土耳其圣母》（Nostra Signora dei Turchi / Our Lady of the Turks, 1968年），他既是导演，又亲自主演了其中的核心人物——男人/旁白。该片荣获威尼斯电影节评审团特别奖，这是贝内获得的最高国际知名荣誉，其风格——碎片化、朗诵式、由 tableaux（画卷式场景）而非连续叙事构建——为随后的系列电影奠定了模板：《随想曲》（Capricci, 1969年）、《唐璜》（Don Giovanni, 1970年）、《莎乐美》（Salomè, 1972年）和《少了一个哈姆雷特》（One Hamlet Less, 1973年）。这些都不是传统的改编作品；它们都像贝内对待舞台那样使用电影，将其作为一个质问源文本而非阐释源文本的场所。
德勒兹与实践背后的理论
将贝内与其他同代前卫弄潮儿区分开来的地方在于，他的本能最终被规范化为了真正的哲学合作。1979年，他与法国哲学家吉勒·德勒兹（Gilles Deleuze）合著了论文《超位》（"Superpositions"），该项目极其严肃地对待贝内的舞台实践，并围绕其实施理论构建，而不仅仅是事后描述。这种合作使贝内不仅仅是一位才华横溢、难以捉摸的表演者，更是一位名副其实的理论家，他的经典文本解构对于如何从哲学上思考表演和主体性具有深远的影响——这是演员的实践技艺与欧陆哲学之间罕见的跨界，极少有任何时代的表演者能够做到这一点。
作为乐器的声音
当代对贝内的记录无一例外地将他的声音视为其主要工具——一种经过训练的、近乎乐器的工具，他用它来撕裂和重组经典语言，而不是简单地将其朗诵出来。结合他自导自演、不断疯狂修订的作品，这使他与达里奥·福（Dario Fo）和弗朗卡·拉梅（Franca Rame）并肩，成为年中期更广泛的意大利戏剧运动的关键人物之一，该运动明确打破了现实主义惯例——尽管福和拉梅转向了大众能够接受的政治讽刺，但贝内则走向了相反的方向，走向了一种刻意晦涩、带有哲学色彩、从不寻求大众青睐的前卫路线。
为什么卡梅洛被称为天才
支持贝内享有天才之名的论据建立在一项真正不同寻常的成就之上：他不仅仅是表演古怪，他还构建了一套连贯的理论体系——最明显的是通过他与德勒兹的合作——这解释了为什么打破经典文本本身就是一项严肃的哲学和美学探索行为，而不仅仅是纯粹的挑衅。德勒兹这样分量的哲学家将贝内的舞台实践视作值得共同建构理论、并在印刷品中以两人名义发表的内容，这是极少有演员或导演（无论多么著名）能够得到的罕见认可。他在几十年里反复回归同样的少数几本著作，也表明这不是心神不定，而是一个真正、持续的知识分子项目，而非一系列孤立的噱头。相反的诚实观点则认为，贝内的工作按设计而言在很大程度上是无法接近的：它回报了那些本已沉浸在戏剧理论和欧陆哲学中的观众，并且从未进入过诸如福等同代人所达到的更广泛的文化认可。将《Hamlet》拆解五次究竟算得上是天才，还是某种高度复杂的重复强迫症，这是他的崇拜者和批评家们从未完全达成共识的判断——而依照贝内的个性，他很可能也拒绝对此做出定论。
遗产
贝内于2002年3月16日因心脏病发作逝世，留下了一批至今仍难以搬上舞台或复排的作品，这恰恰是因为其大部分意义都依赖于他独一无二的声音和存在感。他的影响与其说是通过直接模仿来延续的——他的方法拒绝被复制——不如说是通过他与德勒兹的合作为更广泛的观点提供了理论正当性：即在舞台上解构经典文本可以是一项严谨的智力活动，而不是对它的不敬。
