Vladimir Horowitz: Başka Kimsenin Çıkaramadığı Ses
9 Mayıs 1965'te, konser sahnelerinden on iki yıl uzak kaldıktan sonra Vladimir Horowitz, elektronik bilet sisteminin olmadığı bir dönemde iki saat içinde tükenen biletlerle Carnegie Hall platformuna geri döndü. Bu, halka açık performanslardan ilk kayboluşu değildi ve sonuncusu da olmayacaktı; kariyeri boyunca dört kez, on iki yıla varan sürelerle sahnelerden çekildi. Ancak her dönüşü aynı tepkiyi uyandırdı: Dinleyiciler ve eleştirmenler, klavyenin başında tuhaf bir şekilde sakin, neredeyse hareketsiz bir bedenden çıkan o muazzam dinamik aralığı başka hiç kimsenin üretemediği konusunda hemfikirdi.
Piyano Başında Sıra Dışı Bir Makine
Horowitz'in fiziksel tekniği, döneminin piyanistlik normlarına meydan okuyordu. Avuç içleri genellikle tuş seviyesinin altında oturur, akorları kavisli değil düz parmaklarla çalar ve sağ serçe parmağını ihtiyaç duyulana kadar bükülü tutardı. Vücudu enstrümanın başında neredeyse hareketsiz kalır, elleri nadiren klavye kapağının üzerine çıkar, yüzü konsantrasyondan donup kalırdı; izleyicilerin romantik virtüözlerle ilişkilendirdiği o teatral jestlerden eser yoktu. Yine de o durgunluktan, New York Times eleştirmeni Olin Downes'un 1928'deki Amerika çıkışını değerlendirirken dediği gibi, "bozkırlardan salınan bir kasırga" doğuyordu: Olağanüstü hız ve hassasiyette oktav pasajları, bir şekilde sertlikten kaçınan muazzam hacimli fortissimolar ve buna karşılık gelen aşırı incelikte pianissimolar. Biyografi yazarı Harvey Sachs, Horowitz'in "olağanüstü bir merkezi sinir sisteminin ve tını rengine karşı aynı derecede büyük bir duyarlılığın yararlanıcısı -ve belki de kurbanı- olduğunu" öne sürerek, onun yeteneğini eğitilmiş bir beceriden ziyade nörolojik bir özellik olarak ele aldı.
Kiev'den Carnegie Hall'a
1903 yılında Kiev'de asimile olmuş Yahudi bir ailede dünyaya gelen Horowitz, Kiev Konservatuvarı'nda Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky ve Felix Blumenfeld'den eğitim aldı ve on yaşında, yeteneğini hemen fark eden Alexander Scriabin için çaldı. Rus İç Savaşı sırasında ülkeyi dolaşarak Petrograd'da tek bir sezonda on bir programda yirmi üç konser verdi; bazen paranın yerine ekmek, tereyağı ve çikolata ile ödendi. Aralık 1925'te Sovyetler Birliği'nden ayrıldı, iddiaya göre Amerikan ve İngiliz para birimlerini ayakkabılarının içinde kaçırdı ve sınırın ardında tekrar mahsur kalma riskini almamak için 1927 Chopin yarışmasına geri dönme davetini reddetti. Amerika'daki ilk çıkışını Ocak 1928'de Carnegie Hall'da, Sir Thomas Beecham yönetiminde Tchaikovsky'nin Birinci Piyano Konçertosu ile yaptı; Horowitz bu performansı daha sonra biraz rahatsızlıkla hatırlayacak, Beecham'ın ezberden yönettiğini ve Horowitz'in anlatımına göre eseri aslında bilmediğini belirtecekti.
Toscanini'nin Damadı
1933'te Horowitz, Arturo Toscanini yönetiminde Beethoven'ın Beşinci Piyano Konçertosu'nu seslendirerek hem müzikal bir ortaklık hem de ailevi bir bağ başlattı: Horowitz, aynı yılın ilerleyen zamanlarında Toscanini'nin kızı Wanda ile evlendi. Evlilik, Horowitz'in tekrarlayan depresif çekilmelerine ve biyografi yazarlarının ve çağdaşlarının onun cinselliği etrafındaki ömür boyu süren gerilim olarak tanımladığı şeye -kalıcı söylentiler ve on yıllar sonra eski bir asistanın ilişki iddiası- rağmen, Horowitz'in kendisi inkar etse de, piyanist Arthur Rubinstein gibi arkadaşların açık bir sır olduğunu söylemesine rağmen alışılmadık bir şekilde sürdü. 1940'larda dönüşüm terapisi denedi ve 1960'lar ile 1970'lerde depresyon için elektroşok tedavisi gördü. Çiftin tek çocuğu Sonia, 1975'te Cenevre'de aşırı dozda uyuşturucudan öldü. Tüm bunlara rağmen Wanda, Horowitz'in çalma tarzına yönelik eleştirilerini gerçekten kabul ettiği az sayıdaki insandan biri olarak kaldı.
Partisyonu Yeniden Yazmak
Horowitz, basılı partisyonu kutsal kabul etmiyordu. Mussorgsky'nin "Bir Sergiden Tablolar"ını daha büyük bir piyanistik etki için önemli ölçüde yeniden yazdı, Rachmaninoff'un İkinci Sonatı'nın daha sonra Ruth Laredo dahil piyanistlerin benimsediği kendi performans edisyonunu üretti ve orijinali "piyanistik olmayan" olarak değerlendirdiği her yerde -örneğin Chopin'in Si minör Scherzo'sunda kromatik bir gamı iç içe geçmiş oktavlarla değiştirmek gibi- hedefli değişiklikler yaptı. Kendisi de şöyle demişti: "Tchaikovsky'nin yazdığından daha yüksek, daha hızlı ve daha fazla nota çaldım." Rachmaninoff ve Prokofiev dahil olmak üzere eserlerine bu şekilde dokunduğu yaşayan besteciler genellikle onayladılar; Rachmaninoff, Horowitz'in Üçüncü Konçertosunu çaldığını duyduğunda sadece "onu tamamen yuttu. Cesareti, yoğunluğu, cüreti vardı" dedi. Eleştirmenler aynı alışkanlıklar konusunda keskin bir şekilde bölündü. Virgil Thomson onu defalarca "bir çarpıtma ve abartma ustası" olarak nitelendirdi ve Grove Sözlüğü'nden Michael Steinberg, Horowitz'in "şaşırtıcı bir enstrümantal yeteneğin müzikal anlayış konusunda hiçbir garanti taşımadığını gösterdiğini" yazdı.
Geri Dönüşler ve Geç Dönem Kayıtları
Horowitz'in sahneden her çekilişi -1936-38, 1953-65, 1969-74 ve 1983-85- fiziksel bir gerilemeden ziyade depresyondan kaynaklanıyordu ve her dönüş bir olay olarak ele alınıyordu. 1965 Carnegie Hall geri dönüşü dönüm noktası niteliğinde bir canlı kayıt haline geldi; 1968'de CBS'de ulusal olarak yayınlanan televizyon resitali onu konser salonunun ötesindeki bir kitleye ulaştırdı; ve Nisan 1986'da altmış bir yıl sonra Moskova'ya döndü; bu, göçüne kadar uzanan kişisel ve siyasi bir çemberi kapatan uluslararası yayınlanan bir resitaldi. Son günlerine kadar kayıt yapmaya devam etti, Kasım 1989'daki ölümünden sadece dört gün önce Sony Classical için seanslarını tamamladı.
Vladimir Neden Dahi Olarak Adlandırılıyor
Horowitz'e neredeyse Amerika'daki ilk çıkışından beri yapışan bu kelime, müzikal bilgiden ziyade, diğer piyanistlerin her çağdaş anlatıma göre basitçe kopyalayamadığı fiziksel ve sonik bir yeteneğe dayanıyor; geleneksel tekniğin her kuralını yıkan el hareketleriyle kontrol edilen, aynı enstrümandan hem ezici bir hacim hem de aşırı incelik üretme yeteneği. Sachs'ın bunun alışılmadık bir "merkezi sinir sistemi"ne dayandığı önerisi, entelektüel bir hediyeden ziyade nörolojik bir hediyeye işaret ediyor; piyanist Friedrich Gulda'nın onu "Piyanonun Süper Tanrısı" olarak tanımlaması, yorumlayıcı içgörüyle değil, ses üretimiyle ilgiliydi. Karşı argümanın tam olarak bulunduğu yer burasıdır: Steinberg'in enstrümantal yeteneğin "müzikal anlayış konusunda hiçbir garanti taşımadığı" yargısı, Horowitz'in dehasını saf yetenek yerine müzikalite olarak ele almaya yönelik doğrudan bir azardı ve Thomson gibi eleştirmenler, hayranların cüret duyduğu yerde kasıtlı bir çarpıtma duyuyorlardı. Her iki okuma da aynı kayıtlar için doğru olabilir; elleri kimsenin ellerinin yapmadığı bir şeyi yaptı ve bu yetenekle yaptıkları, altmış yıl sonra bile müzisyenler arasında gerçekten tartışmalı bir soru olmaya devam ediyor.
Miras
Horowitz'in kayıtları, özellikle 1932 tarihli Liszt Si minör Sonat yorumu, doksan yıl ve yüzü aşkın rakip kayıttan sonra hala referans noktası olarak kabul ediliyor ve Scarlatti ile Clementi'yi savunması, her iki bestecinin de standart piyano repertuvarına geri dönmesine yardımcı oldu; bu, yorumlayıcı yargısı hakkındaki tartışma ne olursa olsun, sesin kendisinin eşsiz olduğunun kanıtıdır.