Vaslav Nijinsky: Asla Yere İnmeyen Sıçrayış

Birinci Dünya Savaşı'ndan önce Paris'te Vaslav Nijinsky'yi (Vaslav Nijinsky) dans ederken izleyen seyirciler, onun havada yerçekiminin izin verdiğinden bir an daha uzun süre asılı kaldığına yemin ettiler. Bu tartışmayı çözüme kavuşturacak hiçbir film kaydı günümüze ulaşmadı. Geriye kalan ise performans sanatları tarihindeki en meşhur isyanlardan birini kışkırtacak kadar yıkıcı bir koreografi, dokuz yılı zar zor bulan profesyonel bir kariyer ve son on yıllarında çizimler, günlükler ve efsanelerden başka neredeyse hiçbir şey bırakmayan, akıl hastalığına tam bir teslimiyetle noktalanan özel bir yaşamdır.

Tiyatronun İçindeki Bir Çocukluk

Nijinsky, 12 Mart 1890 civarında, o zamanlar Rus İmparatorluğu'nun bir parçası olan Kiev'de doğdu; ancak doğum yılına ilişkin kayıtlar kaynaklara göre değişiklik göstermekte, bazı anlatılar doğumunu 1888 kadar erkene çekmektedir. Ebeveynleri Thomas Nijinsky (Thomas Nijinsky) ve Eleonora Bereda (Eleonora Bereda) profesyonel dansçılardı ve ailenin göçebe tiyatro hayatı, küçük Vaslav'ın dans tekniğini sonradan keşfetmek yerine onun içinde büyüdüğü anlamına geliyordu. On yaşında, Rusya'nın en iyi dansçı nesillerini yetiştiren eğitim alanı olan St. Petersburg'daki İmparatorluk Bale Okulu'na girdi. Orada, geometri dışındaki akademik konularda zorlandığına dair raporlara rağmen çocukta sıra dışı bir şeyler fark eden ünlü öğretmen Nikolai Legat (Nikolai Legat) ile çalıştı. 1907'de onur derecesiyle mezun oldu ve aynı yıl Mariinsky Tiyatrosu'na katılarak Rusya'nın en prestijli bale topluluklarından birine en umut verici genç yeteneklerinden biri olarak giriş yaptı.

Diaghilev ve Ballets Russes

Nijinsky'nin kariyerinin belirleyici ilişkisi, hem sanatsal hamisi hem de romantik partneri olacak empresaryo Sergei Diaghilev (Sergei Diaghilev) ile tanıştığı bu dönemde başladı. Diaghilev, 'Ballets Russes'u yirminci yüzyılın en önemli dans topluluğu haline getirdi ve ilk dönem itibarının çoğunu özellikle Nijinsky üzerine inşa ederek onu 1909'dan itibaren izleyicileri hem şoke eden hem de elektrize eden sezonlar için Paris'e getirdi. 1911'de, Mariinsky performansında Nijinsky'nin giydiği bir kostüm üzerine çıkan tartışma -imparatorluk sahnesi için fazla açık bulunduğu için- topluluktan çıkarılmasına yol açtı. Bu kopuş, onu önümüzdeki birkaç yıl boyunca tamamen Diaghilev'in turne topluluğuna bağlama etkisine sahipti; bu dönem, hatırlanmasını sağlayan temel eserlerinin neredeyse tamamını üretecekti.

Dansçı

Bir icracı olarak Nijinsky, her şeyden önce yüksekliği (sıçrayışının yüksekliği ve görünürdeki ağırlıksızlığı) ve "Petrushka"daki kederli kukla, "Gülün Ruhu" (Le Spectre de la Rose) eserindeki duyusal gül ruhu ve "Şehrazat"taki (Schéhérazade) egzotikleştirilmiş altın köle gibi birbirine benzemez roller arasında kaybolarak fiziksel dönüşüm sağlama yeteneğiyle kutlandı. Dönemin eleştirmenleri, onun teknik dağarcığını klasik virtüözlük diliyle tanımladılar ve olağanüstü yükseklik ve hassasiyetle uyguladığı 'entrechats' gibi zorlu sıçramalardaki ustalığına dikkat çektiler. Ancak onu sadece teknik açıdan başarılı dansçılardan ayıran şey, bir balede kukla, bir sonrakinde bir orman tanrısı (faun), üçüncüsünde bir bahar tanrısı olabilen o geniş yorumlama yelpazesiydi.

Kuralları Yıkan Koreograf

1912 civarında Nijinsky kendi eserlerini koreograflamaya başladı ve burada etkisi performans kariyerini on yıllarca geride bıraktı. 1912 tarihli "Bir Orman Tanrısının Öğleden Sonrası" (L'Après-midi d'un Faune), klasik balenin dikey, dışa dönük sözlüğünü antik Yunan vazo resimlerinden ödünç alınan düz, friz benzeri profil hareketleriyle değiştirdi ve kamuoyunda infial yaratacak kadar açık bir hareketle sona erdi. 1913 tarihli "Oyunlar" (Jeux), sahnede modern, neredeyse kübist bir beden düzenlemesiyle deney yaptı. Ve "Bahar Ayini" (Le Sacre du Printemps), Mayıs 1913'te Paris'te prömiyerini yaparak performans tarihindeki en mitolojik gecelerden biri haline gelen bir tepki aldı: Stravinsky'nin (Stravinsky) uyumsuz, ritmik açıdan vahşi müziği karşısında ayakları yere vuran, kasıtlı olarak zarif olmayan hareketler; izleyiciler arasında alay, kavga ve genel bir kargaşaya yol açtı; tepki o kadar şiddetliydi ki, tiyatroya polisin çağrıldığı bildirildi. Bu eserler artık dans tarihçileri arasında balede yirminci yüzyıl modernizminin temel adımları olarak kabul edilmekte, klasik tekniğin akışkan çizgileri ve anlatısal zarafetini kasıtlı olarak reddedip köşeliliği, primitivizmi ve ritmik şoku tercih etmektedir.

Evlilik, Kopuş ve Hastalık

1913'te, Ballets Russes, arkada kalan Diaghilev olmadan Güney Amerika'da turneye çıktığında, Nijinsky kendisini kararlılıkla takip eden Macar dansçı Romola de Pulszky (Romola de Pulszky) ile evlendi. Diaghilev, evliliği öğrenince Nijinsky'yi neredeyse anında topluluktan çıkardı ve dansçının yetişkin kariyerini o ana kadar tanımlayan mesleki ve kişisel ortaklığı bitirdi. Çiftin 1914 doğumlu Kyra ve 1920 doğumlu Tamara adında iki kızı vardı. Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesi, bir düşman ülke vatandaşı olan Nijinsky'yi, 1914-1916 yılları arasında sivil tutuklu olarak kaldığı Avusturya-Macaristan'da mahsur bıraktı; 1916'daki bir Amerika turnesi için Diaghilev'in topluluğuyla yapılan kısa süreli yeniden birleşme, yalnızca sönük bir başarı elde etti. Daha sonra şizofreni olarak anlaşılan belirtiler 1914 baharında görünmeye başlamıştı ve istikrarlı bir şekilde kötüleşti. Son halka açık performansı, Ocak 1919'da İsviçre'nin St. Moritz kentinde gerçekleşen "Tanrı ile Evlilik" (Marriage with God) başlıklı bir solo resitaldi; tanıkların zaferden ziyade rahatsız edici olarak tanımladığı bir akşamdı ve geri kalan hayatını tüketecek hastalığın bir önizlemesiydi. 1918'den itibaren İsviçre'deki psikiyatri klinikleri arasında dolaştı ve nispeten net olduğu dönemlerde çok sayıda çizim yapmasına ve hatta bir dans notasyonu sistemi için fikirler taslaklamasına rağmen, bir daha asla halka açık performans sergilemedi. 8 Nisan 1950'de Londra'da öldü ve Paris'teki Montmartre Mezarlığı'na gömüldü.

Vaslav Neden Dahi Olarak Adlandırılıyor

Nijinsky'nin dehası, birbirinden ayrılması gereken iki düzeyde işliyordu. Birincisi tamamen fizikseldi: çağdaşlarının, eleştirmenlerin ve daha sonraki bale tarihçilerinin, nesilde bir gelen sanatçılar için ayrılan terimlerle tanımladıkları, öğretilemeyen, sadece eğitilebilen bir tür doğal enstrüman olan yükseklik ve yorumlama yelpazesi. Bu iddia esasen tartışmasızdır ve dansına ait hiçbir film kalmadığı için objektif kayıtlardan ziyade görgü tanıklarının ifadelerine dayanır; bu, efsanesinin karşılaştırmalı olarak biraz kontrolsüz bir şekilde büyümesine izin veren sıra dışı bir boşluktur. Deha için daha savunulabilir ikinci iddia ise yaratıcıdır: üç yıla zar zor sığan bir sürede çalışan bir koreograf olarak, dans tarihçilerinin artık on dokuzuncu yüzyıl klasik balesi ile yirminci yüzyıl modernizmi arasında bir dönüm noktası olarak gördüğü "Faun", "Oyunlar", "Bahar Ayini" gibi bir avuç eser üretti; kendisinin bir dansçı olarak ustalaştığı sözlüğü kasıtlı olarak kırdı. Bu, dahi için çok daha güçlü ve yanlışlanabilir bir vakadır: eski bir şeyi son derece iyi icra etmekten ziyade, yeni bir hareket dili icat eden bir sanatçı. Dürüst karmaşıklık şudur ki, koreografik kariyeri o kadar kısaydı ve sonraki on yılları hastalıkla o kadar tüketilmişti ki, olabileceği şeyin tam şekli, olgunlaşmadan ya da birkaç eserden fazlasıyla test edilmeden önce kesildi.

Miras

Nijinsky'nin aktif kariyeri on yıldan az sürdü, ancak "Bahar Ayini" ve "Bir Orman Tanrısının Öğleden Sonrası", dans tarihçilerinin bale modernizminin doğuşunu her konumlandırdıklarında atıfta bulundukları mihenk taşları olmaya devam ediyor ve ismi hala dansın nadiren iki kez ürettiği bir tür fiziksel dehanın kısaltması olarak işlev görüyor. Otuz yıl daha sağlıkla ne koreografisi yapabileceği, sanat formunun tarihindeki cevapsız büyük sorulardan biridir.