Georg Wilhelm Pabst: Weimar'ın ödün vermeyen gözü

Louise Brooks adında yirmi iki yaşındaki Amerikalı bir aktris, Alman yönetmenlerin aylardır seçmeye çalıştığı bir rolü oynamak için 1928'de Berlin'e geldi ve G.W. Pabst, onun etrafında kadın cinselliği konusunda o kadar açık bir film inşa etti ki, gösterime girdiğinde kendi ülkesinde hiçbir sempati bulamadı. Pandora'nın Kutusu artık sessiz sinemanın temel başarılarından biri olarak kabul ediliyor ve Brooks'un performansı hala filme alınmış en büyük natüralist oyunculuk örneklerinden biri olarak tanımlanıyor; bu, kanıtlanmamış yeteneklere ve sarsılmaz konulara olan gözü sürekli olarak zamanının ilerisinde olan bir yönetmeni yakalaması on yıllar süren bir yargıydı.

Bohemya'dan Viyana sahnesine

Georg Wilhelm Pabst, 25 Ağustos 1885'te Bohemya'nın Raudnitz kentinde (bugünkü Çek Cumhuriyeti'nde Roudnice nad Labem) bir demiryolu memurunun ailesinde dünyaya geldi. Büyük ölçüde Viyana'da büyüdü, Dekoratif Sanatlar Akademisi'nde drama okudu, ardından İsviçre, Avusturya ve Almanya'da tiyatro oyuncusu olarak kariyer yaptı ve 1910'dan itibaren New York'taki Alman Tiyatrosu'nda oyuncu ve yönetmen olarak çalıştı. 1914'te kesin olarak yönetmenliğe yöneldi, ancak Fransa'dayken Birinci Dünya Savaşı araya girdi: Avusturya vatandaşı olan Pabst, savaş süresince düşman yabancı olarak enterne edildi. Brest yakınlarındaki kampta bile tiyatro yapmaktan vazgeçmedi, mahkûm arkadaşlarından bir topluluk kurdu ve onlar için Fransızca oyunlar yönetti. 1919'da serbest bırakıldıktan sonra, Viyana'nın avangart tiyatrosu Neue Wiener Bühne'nin yönetmenliğini üstlendi ve 1923 civarında ilk filmi Hazine ile sinemaya adım attı.

Aktrisleri keşfetme gözü

Pabst'ın kariyeri boyunca belgelenen belirleyici profesyonel yeteneği, oyuncuları daha geniş endüstri onları tanımadan önce belirlemekti. Deneyimli Asta Nielsen ile birlikte Greta Garbo'nun başrol oynadığı Neşesiz Sokak (1925), Garbo'nun Hollywood yıldızlığına giden yolunu açmaya yardımcı oldu. Sonraki filmleri - Freudyen psikanalizi ekranda dramatize etmeye yönelik alışılmadık derecede doğrudan bir girişim olan Bir Ruhun Sırları (1926) ve Jeanne Ney'in Aşkı (1927) - düşmanca bir savaş sonrası Avrupa'sında yolunu bulan karmaşık, genellikle mağdur kadınlar etrafında inşa edilmiş bir film serisini genişletti. Bu meşguliyet, Pabst'ın Brooks'ta karar kılmadan önce çok sayıda aktrisi test ettiği söylenen Pandora'nın Kutusu (1929) ve onunla ikinci ve son filmi olan Kayıp Bir Kızın Günlüğü (1929) ile zirveye ulaştı. Her ikisi de zor ve cinsel açıdan açık kaynak materyalleri - Pandora'nın Kutusu durumunda Frank Wedekind'in oyunları - eleştirmenlerin o zamandan beri kadın arzusu ve sömürüsüne yönelik ahlakçı olmayan tutumu nedeniyle övdüğü bir sinemaya uyarladı; bu, o dönemin Alman izleyicilerinin ve sansürcülerinin tamamen almaya hazır olmadığı bir doğrudanlıktı.

Kurgu odasında teknik bir yenilikçi

Oyuncu seçimi içgüdülerinin ötesinde, film tarihçileri Pabst'a gerçek biçimsel yenilikler atfeder. Eleştirmen ve film yapımcısı Karel Reisz, onu kurgularını sahne veya diyalog sınırlarından ziyade karakterlerin fiziksel hareketlerine göre tam olarak zamanlayan ilk yönetmenlerden biri olarak tanımladı; bu teknik, filmlerine sessiz ve erken sesli dönem için alışılmadık derecede akıcı, kinetik bir kalite kazandırdı. Bu teknik duyarlılık, 1930'ların başındaki sesli dönem üçlemesine taşındı: Batı Cephesi 1918 (1930), siper savaşının acımasız bir tasviri; Üç Kuruşluk Opera (1931), Bertolt Brecht ve Kurt Weill'in müzikalinin uyarlaması; ve o dönemin yükselen milliyetçiliğine karşı kurgulanmış bir hikayede ulusal bir bölünmenin ötesinde işbirliği yapan Fransız ve Alman madencilerin dramı olan Kameradschaft (1931). Daha sonra Atlantis (1932) ve Don Kişot (1933) filmlerinin çok dilli versiyonlarını aynı anda Almanca, İngilizce ve Fransızca olarak çekti; bu, o dönem için alışılmadık derecede zorlu bir yapım modeliydi.

Gamalı haç altında kapana kısılmış

Pabst, İkinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde Fransa'da Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etmeyi planlıyordu; taşınmayı tamamlayamadığı için Nazi Almanyası'na dönmek zorunda kaldı ve burada propaganda bakanı Joseph Goebbels'in bakanlığının gözetiminde iki film yönetti: 1941 Venedik Film Festivali'nde En İyi Yönetmen dalında Altın Madalya kazanan Komedyenler (1941) ve Paracelsus (1943). Bu dönem, kariyerinin ahlaki açıdan en zorlu bölümü olmaya devam ediyor ve Daniel Kehlmann'ın 2023 tarihli Yönetmen adlı romanının konusunu oluşturuyor; roman, Pabst'ın önceki filmlerini üstü kapalı bir şekilde eleştirdiği bir rejimin mekanizması içinde çalışırken yaptığı tavizleri ve mücadeleleri araştırıyor.

Geç bir dönüş

Savaştan sonra Pabst, 1953'te İtalya'da Kaderin Gücü ve Maria Callas'ın yer aldığı bir Aida dahil olmak üzere dört opera prodüksiyonu yöneterek daha küçük ölçekli bir kariyer inşa etti ve 1955'te, Adolf Hitler'i ekranda bir karakter olarak tasvir eden ilk savaş sonrası Alman uzun metrajlı filmi olarak dikkat çeken ve on yıl önce tavizkar koşullar altında yaşadığı dönemle doğrudan bir yüzleşme olan Son On Gün'ü yaptı.

Georg neden dahi olarak adlandırılır

Pabst'ın dahi olma iddiası, tek bir birleştirici iddiadan ziyade iki spesifik, iyi belgelenmiş kapasiteye dayanır: Garbo ve Brooks'un onun yönetimi altındaki kariyer belirleyici çalışmalarıyla somut olarak kanıtlanan oyuncuları seçme ve yönetme gözü ve eleştirmen Karel Reisz tarafından açıkça tanımlanan kurgudaki biçimsel, teknik zeka; Reisz, kurguları geleneğe göre değil fiziksel harekete göre zamanladığı için onu ilk film yapımcıları arasında ayırdı. Çağdaş ve sonraki eleştirmenler, özellikle oyuncularla olan becerisi nedeniyle ona "keskin zekalı" dediler; bu, saf görsel icattan ziyade performansa uygulanan psikolojik algının bir dehasıydı. Dürüst karşı argüman önemlidir: Nazi dönemi film yapımı, Almanya'ya dönüşünün zorlayıcı koşulları ne olursa olsun, en iyi sessiz filmlerinin üstü kapalı bir şekilde karşı çıktığı bir rejim için devlet onaylı işler üretti ve savaş sonrası üretimi, Weimar dönemi zirvesinin sanatsal ağırlığına asla ulaşamadı; bu, hem kendi biyografisinin hem de Kehlmann'ın kurgusal yaklaşımının çözmek yerine boğuştuğu, dahi bir aşama ile uzun, tavizkar bir düşüş arasında gerçekten bölünmüş bir kariyerdir.

Miras

Pabst, 29 Mayıs 1967'de Viyana'da seksen bir yaşında öldü ve şehrin Zentralfriedhof'una gömüldü; bugünkü itibarı neredeyse tamamen, siyaset o özel pencereyi sonsuza dek kapatmadan önce Alman sinemasının cinsellik, sınıf ve psikoloji ile neler yapabileceğini tanımlamaya yardımcı olan Weimar dönemi film yapımcılığının beş yıllık dönemine dayanıyor. 1924'te Gertrude Hennings ile evlendi ve ortaklıkları hem ünlü sessiz dönem yıllarını hem de onu takip eden çok daha karanlık dönemi kapsadı; bu, Avrupa sinemasının en ani kesintiye uğrayan yaratıcı kariyerlerinden birinin altında işleyen özel bir süreklilikti.