Carmelo Bene: Metne saldıran oyuncu

Shakespeare'i uyarlayan yönetmenlerin çoğu oyuna hizmet etmeye çalışır. Carmelo Bene, Hamlet'i otuz yıl boyunca beş kez — 1962, 1964, 1967, 1975 ve 1994'te — sahneledi ve her versiyonda metni biraz farklı bir şekilde parçalara ayırdı, çünkü Bene için amaç asla sadakat değildi. Amaç, kendi sesini ve bedenini bir yıkım aracı olarak kullanarak dokunduğu her klasiğin altındaki istikrarsızlığı ortaya çıkarmaktı. Ortaya çıkan şeye "teatro senza spettacolo" (gösterisiz tiyatro) adını verdi; bu, onu sahnede izleyene kadar çelişkili görünen bir ifadeydi.

Güney hukuk fakültesinden Roma'ya

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene, 1 Eylül 1937'de İtalya'nın derin güneyindeki Campi Salentina'da doğdu. Daha sonra bu bölgeyi, "İslami, Yahudi, Arap, Türk ve Katolik etkileriyle dolu, hoşgörülü bir kültürün toprağı" olarak tanımladığı yakındaki Otranto üzerinden mitolojik bir hale getirdi; bu, herhangi bir sabit geleneğe karşı kendi direnişini açıklamak için kullandığı bir köken hikayesiydi. 1955'te hukuk okumak için Roma'ya taşındı, hem Hukuk Fakültesi'ne hem de Sharoff Akademisi'ne devam etti, ardından 1957'de "Silvio d'Amico" Ulusal Dramatik Sanatlar Akademisi'ne kaydoldu; ancak başkasının yöntemine göre eğitilmek istemediği için bir yıl sonra oradan ayrıldı.

On yıllık amansız deney

Bene, 1959'da Camus'nün Caligula oyununun bir prodüksiyonunda profesyonel olarak çıkış yaptı ve 1960'tan 1968'e kadar, kısa ömürlü Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963) dahil olmak üzere kendi deneysel mekanlarını kurarak alışılmadık derecede yoğun bir tiyatro üretimi temposu sürdürdü. Bu dönemde, sürekli yeni materyallerle ilerlemek yerine, saplantılı bir şekilde küçük bir kanonik metin setine geri döndü ve onları tekrar tekrar sahneledi: Caligula'nın birden fazla versiyonu, Pinokyo'nun dört versiyonu (1962, 1964, 1966, 1981), Hamlet döngüsü, Dr. Jekyll ve Bay Hyde'ın Tuhaf Vakası'nın birkaç sahnelemesi ve Salome (1964, daha sonra 1972'de film için yeniden yapıldı). Tekrarın kendisi argümandı; aynı materyal üzerindeki her geçiş, onu biraz farklı bir şekilde sökme girişimiydi ve klasik bir metni onurlandırılması gereken sabit bir nesne olarak değil, eleştirmenlerin klasik tiyatro geleneğinin aslında içeremediği bir insan öznesinin "canavarlığının" bir keşfi olarak tanımladığı şey için hammadde olarak ele alıyordu.

Ekrana doğru

Bene'nin sinema çalışmaları aynı içgüdüleri genişletti. Pier Paolo Pasolini'nin Oedipus Rex (1967) filminde Creonte rolüyle göründü, İtalyan sinemasının en önemli entelektüel film yapımcılarından biriyle çalıştı ve Nostra Signora dei Turchi (Türklerin Meryem Anası, 1968) adlı kendi ekran uyarlamasını yönetti; hem yönetmenlik yaptı hem de merkezi Adam/Anlatıcı figürü olarak başrolde oynadı. Film, Venedik Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü'nü kazandı; bu, Bene'nin uluslararası alanda en çok tanınan onuruydu ve parçalı, deklamatuar, sürekli bir anlatı yerine tablolardan inşa edilen tarzı, takip eden film serisi için şablonu belirledi: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) ve One Hamlet Less (1973). Bunların hiçbiri geleneksel uyarlamalar değildi; hepsi sinemayı Bene'nin sahneyi kullandığı gibi, kaynak metni resmetmek yerine sorgulamak için bir alan olarak kullandı.

Deleuze ve pratiğin arkasındaki teori

Bene'yi kendi neslinin diğer avangart kışkırtıcılarından ayıran şey, içgüdülerinin sonunda gerçek bir felsefi iş birliğine dönüştürülmesidir. 1979'da, Fransız filozof Gilles Deleuze ile "Süperpozisyonlar" adlı denemeyi ortaklaşa yazdı; bu proje, Bene'nin sahne pratiğini sadece olaydan sonra tanımlamak yerine etrafında teori inşa edecek kadar ciddiye aldı. İş birliği, Bene'yi sadece yetenekli, zor bir sanatçı olarak değil, aynı zamanda klasik metinlerin dekonstrüksiyonunun performans ve öznelliğin felsefi olarak nasıl düşünülebileceği konusunda çıkarımları olan, kendi başına bir teorisyen olarak konumlandırdı; bu, bir oyuncunun pratik zanaatı ile kıta teorisi arasında, herhangi bir dönemin çok az sanatçısının ulaştığı nadir bir kesişimdi.

Bir enstrüman olarak ses

Bene hakkındaki çağdaş anlatılar, sesini sürekli olarak birincil aracı olarak öne çıkarır; kanonik dili basitçe iletmek yerine parçalamak ve yeniden oluşturmak için kullandığı, eğitimli, neredeyse müzikal bir enstrüman. Kendi yönettiği, saplantılı bir şekilde gözden geçirilmiş prodüksiyonlarıyla birleştiğinde, bu onu Dario Fo ve Franca Rame ile birlikte, gerçekçi gelenekten kesin bir şekilde kopan, yüzyıl ortası İtalyan tiyatro hareketinin belirleyici figürlerinden biri yaptı; ancak Fo ve Rame kitleler için erişilebilir siyasi hicve yönelirken, Bene tam tersi yöne, popüler çekiciliği asla aramayan, kasıtlı olarak zor, felsefi olarak etkilenmiş bir avangarda doğru hareket etti.

Carmelo neden dahi olarak adlandırılır

Bene'nin dehası için öne sürülen durum, gerçekten alışılmadık bir başarıya dayanır: sadece tuhaf bir şekilde performans sergilemedi, aynı zamanda klasik bir metni parçalamanın neden sadece bir kışkırtma değil, ciddi bir felsefi ve estetik sorgulama eylemi olduğunu açıklayan tutarlı bir teorik aygıt inşa etti — bu, Deleuze ile olan iş birliği sayesinde en görünür hale geldi. Deleuze çapında bir filozofun Bene'nin sahne pratiğini, her ikisinin de adıyla, basılı olarak ortak teorileştirmeye değer görmesi, çok az oyuncunun veya yönetmenin, ne kadar ünlü olursa olsun, aldığı nadir bir onay biçimidir. On yıllar boyunca aynı metinlere tekrar tekrar dönmesi de huzursuzluğu değil, bir dizi bağlantısız numaradan ziyade gerçek, sürdürülebilir bir entelektüel projeyi düşündürür. Dürüst karşı argüman, Bene'nin çalışmalarının tasarım gereği büyük ölçüde erişilemez olduğudur: tiyatro teorisi ve kıta felsefesiyle zaten iç içe olan izleyicileri ödüllendirdi ve Fo gibi çağdaşlarının elde ettiği daha geniş kültürel tanınırlığa asla ulaşmadı. Hamlet'i beş kez sökmenin dahi mi yoksa çok sofistike bir tekrar zorlantısı biçimi mi olduğu, kendi hayranlarının ve eleştirmenlerinin asla tam olarak çözemediği bir yargıdır — ve Bene, karakteri gereği, muhtemelen bunu çözmeyi de reddederdi.

Miras

Bene, 16 Mart 2002'de kalp rahatsızlığı nedeniyle öldü ve anlamının çoğu kendi benzersiz sesine ve varlığına bağlı olduğu için sahnelenmesi veya yeniden canlandırılması zor bir eser bütünü bıraktı. Etkisi, doğrudan taklitten ziyade (yöntemi kopyalamaya direnir), Deleuze iş birliğinin, sahnede klasik bir metni dekonstrükte etmenin ona karşı bir saygısızlık eyleminden ziyade titiz bir entelektüel eylem olabileceği fikrine kazandırdığı teorik meşruiyet yoluyla devam etmektedir.