Carmelo Bene: Metne Saldıran Oyuncu

Shakespeare uyarlayan yönetmenlerin çoğu oyuna hizmet etmeye çalışır. Carmelo Bene ise Hamlet’i — 1962, 1964, 1967, 1975 ve 1994 yıllarında — otuz yıllık bir sürece yayarak beş ayrı kez sahneye koydu. Her versiyon metni biraz farklı bir şekilde paramparça ediyordu; çünkü Bene için mesele asla sadakat olmadı. Amaç, kendi sesini ve bedenini bir yıkım aracı olarak kullanarak dokunduğu her klasiğin altındaki istikrarsızlığı açığa çıkarmaktı. Ortaya çıkan sonucu "teatro senza spettacolo" (gösterisiz tiyatro) olarak adlandırdı; bu, onu icra ederken izleyene kadar bir çelişki gibi seslenen bir tanimdi.

Güney Hukuk Fakültesi Yoluyla Roma

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene, 1 Eylül 1937'de İtalya'nın en güneyindeki Campi Salentina'da doğdu. Burayı daha sonra, İslam, Yahudi, Arap, Türk ve Katolik etkileriyle iç içe geçmiş hoşgörülü bir kültürün toprağı olarak tanımladığı yakınlardaki Otranto üzerinden mitolojileştirdi; bu köken hikâyesini, herhangi bir tekil sabit geleneğe karşı kendi direnişini açıklamak için kullandı. 1955'te hukuk okumak üzere Roma'ya taşındı; hem Hukuk Fakültesine hem de Sharoff Akademisi'ne (Sharoff Academy) devam etti. Ardından 1957'de "Silvio d'Amico" Ulusal Dramatik Sanatlar Akademisi'ne (National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico") kaydoldu ancak başkasının metoduna göre eğitilmeyi açıkça reddederek burayı henüz bir yıl geçmeden terk etti.

Acımasız Bir Deney On Yılı

Bene, profesyonel olarak 1959'da Camus'nün Caligula yapımında sahneye çıktı ve 1960'tan 1968'e kadar, kısa ömürlü Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963) dahil olmak üzere kendi deneysel mekânlarını kurarak alışılmadık derecede yoğun bir tiyatro üretimi temposu sürdürdü. Bu dönemde yeni materyallerle istikrarlı bir şekilde ilerlemek yerine, küçük bir kanonik metin kümesine saplantılı bir şekilde geri döndü ve bunları tekrar tekrar sahneledi: Caligula'nın birden fazla versiyonu, Pinocchio'nun dört versiyonu (1962, 1964, 1966, 1981), Hamlet döngüsü, Dr. Jekyll ve Mr. Hyde'ın Garip Hikâyesi (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) ile ilgili birkaç sahneleme ve Salome (Salome, 1964, daha sonra 1972'de sinema için yeniden çekildi). Bu yinelemenin kendisi bir argümandı; aynı materyale yapılan her geçiş, klasiği onurlandırılacak sabit bir nesne olarak ele almak yerine, eleştirmenlerin klasik tiyatro geleneğinin aslında kapsayamayacağı bir insan öznesinin "canavarlığı" üzerine bir keşif olarak tanımladığı şey için ham madde muamelesi yaparak onu biraz farklı şekilde sökme girişimiydi.

Perdeye Doğru

Bene'nin sinema çalışmaları da aynı içgüdüleri sürdürdü. Pier Paolo Pasolini'nin Oedipus Rex (Oedipus Rex, 1967) filminde Creonte olarak yer aldı, İtalyan sinemasının en önemli entelektüel film yapımcılarından biriyle çalıştı ve merkezi Adam/Anlatıcı figürü olarak hem yönettiği hem de başrolünü oynadığı kendi sinema uyarlaması Nostra Signora dei Turchi (Our Lady of the Turks, 1968) filmini çekti. Film, Venedik Film Festivali'nde Bene'nin uluslararası alanda en çok tanınan onuru olan Jüri Özel Ödülü'nü kazandı. Parçalanmış, nutukvari ve sürekli bir anlatı yerine tablolardan (tableaux) inşa edilmiş tarzı, ardından gelen film dizisinin şablonunu oluşturdu: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) ve One Hamlet Less (1973). Bunların hiçbiri geleneksel uyarlamalar değildi; hepsi sinemayı Bene'nin sahneyi kullandığı gibi, kaynak metni resmetmek yerine onu sorgulayan bir alan olarak kullandı.

Deleuze ve Pratiğin Arkasındaki Teori

Bene'yi kuşağının diğer avangart kışkırtıcılarından ayıran şey, içgüdülerinin nihayetinde gerçek bir felsefi iş birliğine dönüştürülmüş olmasıdır. 1979'da Fransız filozof Gilles Deleuze ile birlikte "Süperpozisyonlar" ("Superpositions") adlı denemeyi ortaklaşa kaleme aldı; bu proje, Bene'nin sahne pratiğini olaydan sonra sadece tanımlamakla kalmayıp etrafında bir teori inşa edecek kadar ciddiye aldı. Bu iş birliği, Bene'yi yalnızca yetenekli, anlaşılması güç bir icracı olarak değil, başlı başına bir teorisyen olarak konumlandırdı. Klasik metinleri dekonstrüksiyonu, performans ve öznelliğin felsefi olarak nasıl düşünülebileceği konusunda çıkarımlara sahip bir adam yaptı — herhangi bir dönemin pek az icracısının başardığı, bir oyuncunun pratik zanaatı ile kıtasal teori arasındaki nadir bir kesişimdi bu.

Bir Enstrüman Olarak Ses

Bene hakkındaki çağdaş anlatılar, onun sesini birincil aracı olarak sürekli ön plana çıkarır — kanonik dili basitçe iletmek yerine onu parçalamak ve yeniden oluşturmak için kullandığı eğitilmiş, neredeyse müzikal bir enstrüman. Kendi yönettiği, saplantılı bir şekilde revize edilen yapımlarıyla birleştiğinde bu durum, onu Dario Fo ve Franca Rame ile birlikte, gerçekçi gelenekten kesin bir şekilde kopan daha geniş orta yüzyıl İtalyan tiyatro hareketinin tanımlayıcı figürlerinden biri haline getirdi — her ne kadar Fo ve Rame kitleler için erişilebilir siyasi satire yönelirken, Bene tam tersi yöne, asla popüler bir çekicilik aramayan, kasıtlı olarak zor, felsefi ağırlıklı bir avangarda doğru hareket etti.

Carmelo Neden Dahi Olarak Anılır

Bene'nin dehasına dair argüman, gerçekten olağanüstü bir başarıya dayanmaktadır: sadece tuhaf bir şekilde performans sergilemekle kalmamış, klasik bir metni parçalamanın neden saf bir provokasyondan ziyade ciddi bir felsefi ve estetik soruşturma eylemi olduğunu açıklayan tutarlı bir teorik aparat inşa etmiştir (en belirgin şekilde Deleuze ile olan iş birliği aracılığıyla). Deleuze gibi bir filozofun Bene'nin sahne pratiğini, her iki ismin de baskıda yer aldığı şekilde ortaklaşa teorileştirmeye değer görmesi, hiçbir oyuncu veya yönetmenin (ne kadar kutlanırsa kutlansın) neredeyse hiç alamadığı nadir bir onay biçimidir. Onlarca yıl boyunca aynı avuç metne tekrar tekrar dönmesi de huzursuzluğun değil, bir dizi bağlantısız numaranın aksine gerçek, sürdürülebilir bir entelektüel projenin işaretidir. Dürüst karşı argüman ise Bene'nin çalışmasının tasarım gereği büyük ölçüde erişilemez olmasıdır: tiyatro teorisi ve kıtasal felsefeye zaten batmış olan izleyicileri ödüllendirmiş ve Fo gibi çağdaşlarının elde ettiği daha geniş kültürel tanınırlığa asla geçmemiştir. Hamlet'in beş kez parçalanmasının bir dahi mi yoksa çok sofistike bir yineleme saplantısı mı teşkil ettiği, hayranlarının ve eleştirmenlerinin asla tam olarak uzlaşamadığı bir yargıdır — ve Bene, karakterine uygun olarak, bunu da muhtemelen çözmeyi reddederdi.

Miras

Bene, 16 Mart 2002'de bir kalp rahatsızlığı sonucu hayatını kaybetti. Anlamının çok büyük bir kısmı kendi eşsiz sesine ve varlığına bağlı olduğu için tam da bu nedenle sahnelenmesi veya yeniden canlandırılması zor olan bir eserler bütünü bıraktı arkasında. Etkisi doğrudan taklit yoluyla değil — yöntemi kopyalamaya direnmektedir — Deleuze iş birliğinin, sahnede klasik bir metni dekonstrüme etmenin ona karşı bir saygısızlık eylemi değil titiz bir entelektüel eylem olabileceği yönündeki daha geniş fikre kazandırdığı teorik meşruiyet aracılığıyla devam etmektedir.