Artemisia Gentileschi: Kendi Yargılamalarını Seçen Bir Ressam

1612'de Roma'daki tecavüz davası sırasında savcılar, Artemisia Gentileschi'nin (Artemisia Gentileschi) parmaklarını iplerle bağlayıp sıkarak, saldırganına karşı ifadesinin acı altında geçerliliğini koruyup korumayacağını test ettiler; bu, saçma bir şekilde bir kadının sözünü doğrulamak için kullanılan bir yöntemdi. Direndi ve mahkeme salonunun karşısındaki saldırganına şöyle dedi: "Bana verdiğin yüzük bu ve vaatlerin bunlar." On sekiz veya on dokuz yaşındaydı. Daha sonra, Batı sanatının bugüne kadar ürettiği, kadınların direnişini gösteren fiziksel açıdan en güçlü görüntülerden bazılarını resmetti ve bunu kendi mağduriyetinin bir dipnotu olarak değil; Medici ailesi, İspanyol tahtı ve İngiliz kralı tarafından desteklenen profesyonel bir ressam olarak başardı.

Babasının Gölgesinde Eğitildi, Sonra Onu Aştı

Gentileschi, 8 Temmuz 1593'te Roma'da, Caravaggio'nun (Caravaggio) Toskanalı takipçisi olan ve kadınların resmen yasaklı olduğu akademiler nedeniyle onu çocukluğundan itibaren kendi atölyesinde eğiten ressam Orazio Gentileschi'nin (Orazio Gentileschi) kızı olarak doğdu. On beş yaşına geldiğinde profesyonel kalitede eserler üretiyordu ve on yedi yaşında tamamladığı günümüze ulaşan en eski eseri Susanna ve Yaşlılar (Susanna and the Elders, 1610), babasının da kabul ettiği gibi, Caravaggio gerçekçiliği ve Bolonya klasisizmi konusundaki hakimiyetini şimdiden gösteriyordu: 1612'de yazdığı notta, standart çıraklık yolundan mahrum bırakılmış herhangi biri için dikkat çekici bir şekilde, sadece üç yıllık pratikten sonra mükemmelliğe ulaştığını belirtmişti.

Dava

Mayıs 1611'de babasının meslektaşı olan ressam Agostino Tassi (Agostino Tassi), Gentileschi'ye kendi evinde tecavüz etti; evlilik sözü verdi ancak daha sonra evli olduğunu ve bu sözü tutma niyeti olmadığını açıkladı. Orazio dokuz ay sonra suç duyurusunda bulundu ve ardından 1612'de yedi ay süren duruşma, zamanın hukuk kuralları gereği Gentileschi'nin acısından çok ailenin zedelenen onuruna odaklandı. Tassi suçlu bulundu —dava ayrıca kendi eşini öldürmeyi planladığına dair kanıtları da ortaya çıkardı— ancak cezasının bir yılından azını yattı. Karardan bir ay sonra Orazio, Gentileschi'nin Floransalı küçük bir ressam olan Pierantonio Stiattesi (Pierantonio Stiattesi) ile evliliğini ayarladı ve çift, Artemisia ile skandal arasına coğrafi mesafe koyarak Floransa'ya taşındı.

Kadınların Kabul Edilmediği Yerde Kabul Edilen Bir Kadın

Floransa, profesyonel kariyerinin başlangıç noktası oldu. Medici himayesi altında —destekçileri arasında Cosimo II (Cosimo II) ve Lorraine Büyük Düşesi Christina (Christina of Lorraine) bulunuyordu— Gentileschi, o dönemdeki başka hiçbir kadın sanatçının erişemeyeceği resmi bir kurumsal tanınırlık olan, Floransa'nın prestijli ressamlar akademisi Accademia di Arte del Disegno'ya kabul edilen ilk kadın oldu. Casa Buonarroti için Eğilimin Alegorisi (Allegory of Inclination) adlı bir tavan paneli resmetti ve aynı projedeki erkek katkıda bulunanlara verilen ücretin üç katını aldı; ayrıca Galileo Galilei (Galileo Galilei) ile mektuplaşarak Floransa'nın önde gelen bilimsel zihinlerinin bulunduğu entelektüel çevrelerde yer aldı. Floransa'da, kariyeri boyunca en az altı kez geri döneceği Holofernes'in Başını Kesen Judith (Judith Slaying Holofernes) adlı eserin ilk versiyonunu resmetti ve her birinde baş kesme sahnesini, Caravaggio dahil aynı sahneyi işleyen az sayıdaki erkek ressamın bile ulaşamadığı fiziksel, kilitli kolların şiddetiyle betimledi.

Beş Şehre Yayılan Bir Kariyer

Gentileschi'nin profesyonel yaşamı, kendi neslindeki kadın veya erkek neredeyse tüm ressamlardan daha geniş bir coğrafi ve sosyal alanı kapsıyordu. Floransalı soylu Francesco Maria Maringhi (Francesco Maria Maringhi) ile olan ilişkisinin kamuoyuna duyulmasının ardından, 1620 civarında eşiyle birlikte Roma'ya taşındı ve burada Alcalá Dükü (Duke of Alcalá) dahil olmak üzere koleksiyonculardan destek alarak şehrin önde gelen Caravaggio takipçileriyle çalıştı. 1620'lerin ortalarında Venedik'te geçirdiği dönem, şehrin daha zengin renkçiliğini paletine kattı; bu durum Ahasuerus Önündeki Esther (Esther before Ahasuerus) gibi eserlerde görülür. 1630'dan itibaren, o zamanlar Avrupa'nın en aktif sanat piyasalarından biri olan Napoli'ye yerleşti ve büyük ölçekli siparişleri karşılamak için yardımcıları olan tam donanımlı bir atölye işletti — 18. yüzyıl biyografi yazarı Bernardo de' Dominici (Bernardo de' Dominici), Napolili ressam Massimo Stanzione'nin (Massimo Stanzione) "renklendirmeyi Artemisia'dan öğrendiğini" iddia etti. Kariyerini 1638 ile 1642 yılları arasında Londra'da I. Charles'ın (Charles I) sarayında, İngiliz İç Savaşı patlak verip evine dönmek zorunda kalmadan önce yaşlanan babasıyla birlikte çalışarak noktaladı; 1654'ten sonra, muhtemelen 1656 veba salgını sırasında Napoli'de öldüğü tahmin edilmektedir.

Kendini Azize Catherine Olarak Resmetmek

Gentileschi, tekrar tekrar kendisini resmetti ve bu tesadüf değildi. Bugün Londra Ulusal Galerisi'nde bulunan İskenderiyeli Azize Catherine otoportresinde, kendisini sivri uçlu bir çarkta işkence görmekten kurtulan bir şehit olarak konumlandırdı — müzenin küratörlerinin "bilinçli bir öz-tanıtım eylemi" olarak tanımladığı bu rol, profesyonel bir sanatçının travmayı işlemekten ziyade, yeteneğini ve dayanıklılığını yabancı bir pazara reklam etmesiydi. Ulusal Galeri'nin açıklaması, onun alımlanışının her iki tarafına da dikkat çekiyor: "yaşadığı dönemde hayranlık uyandırdı", ancak yaklaşık elli yıl önce akademik yeniden değerlendirme başlamadan önce "yüzyıllarca unutulmuştu".

Neden Artemisia Bir Dahi Olarak Adlandırılıyor?

Durum, kaynakların gerçekten belgelediği iki şeye dayanıyor: çağdaşları tarafından tanınan teknik hakimiyet ve tamamen pasif özneler yerine kendi hikayelerinin kahramanı olan kadınlar üzerine inşa edilmiş bir eser bütünü. İlk eleştirmenlerden Roberto Longhi (Roberto Longhi), 1916'da onu "İtalya'da resim, renk ve çizim hakkında bilgisi olan tek kadın" olarak adlandırdı ve izlenebilir elli yedi eserinin kırk dokuzunda kadınların merkezi figürler olduğunu tespit etti — bu, hiçbir erkek çağdaşının paylaşmadığı istatistiksel bir imza. Linda Nochlin'den (Linda Nochlin) sonra gelen feminist sanat tarihçileri, Gentileschi'nin üç yüzyıl boyunca süren göreceli belirsizliğinin, yeteneğindeki bir eksiklikten ziyade genel olarak kadın sanatçıların kurumsal dışlanmasını yansıttığını savundu. Ancak bu etiket oybirliğiyle kabul görmedi: eleştirmen Camille Paglia (Camille Paglia), modern feminizmin Gentileschi'nin başarılarını "abarttığını" savunarak onu "erkekler tarafından yaratılan Barok tarzında sadece cilalı, yetkin bir ressam" olarak nitelendirdi ve araştırmacı Griselda Pollock (Griselda Pollock) her tuvali tecavüzün otobiyografisi olarak okumaya karşı uyararak, onlarca yıl süren çok şehirli kariyerinin tek bir dava üzerinden değil, kendi ticari ve sanatsal şartları üzerinden değerlendirilmesi gerektiğinde ısrar etti. Onun büyüklüğünün gerçek gerekçesi, Floransa, Roma, Venedik, Napoli ve Londra'da liyakatle başarılı olan bir çalışma pratiğinin kapsamı ve sürekliliğidir.

Miras

Gentileschi'nin itibarı, Mary Garrard'ın (Mary Garrard) 1989 tarihli monografisi öncülüğündeki yirminci yüzyıl ortası araştırmaları onu eserlerinin bütünüyle değerlendirilen ciddi ve profesyonel bir ressam olarak geri kazandırmadan önce, üç yüzyıl boyunca tecavüzünün sansasyonel anlatımlarının gölgesinde kaldı. Judy Chicago (Judy Chicago), 1979'da The Dinner Party adlı eserinde ona bir yer ayırdı ve 2025'te Paris Belediye Binası, onun adını taşıyan bir halk meydanı açtı — bu, yaşadığı dönemde Medici ve kraliyet patronlarının ona sağladığı ölçekte, nihayet gerçekleşen bir tanınmadır.