Adolphe Appia: Işığı oyuncu yapan adam

1912'de Dresden dışındaki Hellerau'da izleyiciler, sahne kemeri, boyalı dekorlar ve alışılagelmiş anlamda bir sahne olmayan bir tiyatroya girdiler; sadece dikdörtgen bir salon, yarı saydam ipek duvarlar ve yoğunluklarını derecelendirebilen bir konsola bağlı on bin lamba vardı. Oyuncular sade soyut platformlar üzerinde hareket ettiler. Gözün nerede olduğunu ve nasıl hissetmesi gerektiğini söyleyen her şey ışıktı. Sorumlu adam, yirmi yılını bunun herhangi bir şeyi sahnelemenin tek dürüst yolu olduğunu savunarak geçirmişti ve bunu inşa etmesine neredeyse hiç izin verilmemişti.

Kalvinist bir çocukluk ve müzikal bir kaçış

Adolphe Appia, 1 Eylül 1862'de Cenevre'de alışılmadık bir ahlaki ciddiyete sahip bir evde doğdu: Babası Louis Appia, Kızılhaç'ın kurucu ortağıydı ve ailenin Kalvinizmi katıydı. Vevey'deki yatılı okula gönderilen Appia, çıkış yolunu müzikte buldu, Leipzig ve Dresden'de eğitim aldı. Ancak yirmi altı yaşında tiyatroya yöneldi, Dresden ve Viyana'da tiyatro çalışmaları yaptı.

Sıralama önemlidir. Appia sahneye bir ressam olarak değil, bir müzisyen olarak geldi ve sonraki tüm teorisi, başkalarının dekorasyon gördüğü yerde yapıyı duymaktan kendini alamayan birinin çalışmasıdır.

Kimsenin belirtmediği sorun

1891'e gelindiğinde, hayatının geri kalanını meşgul edecek fikri formüle etmişti. On dokuzuncu yüzyıl sahnesi boyalı bir illüzyondu: ormanları, salonları ve dağları temsil eden, önlerinde canlı bedenlerin hareket ettiği ayrıntılı düz arka planlar. Appia'nın içgörüsü geometrikti ve bir kez söylendiğinde neredeyse utanç verici derecede barizdi. Bir prodüksiyonun sürekli çatışma halinde üç unsur içerdiğini savundu: hareket eden üç boyutlu oyuncu, sabit dikey dekor ve yatay zemin. Boyalı bir düzlemin önündeki katı bir insan her zaman yanlış görünecektir, çünkü resim, oyuncunun bedeninin hemen çeliştiği bir derinlikte ısrar eder.

Çözümü düzlemleri kaldırmaktı. Onların yerine, görünümleri üzerlerine düşen ışığın rengi, yoğunluğu ve yönü değiştirilerek dönüştürülebilen üç boyutlu yapılar (katı hacimler ve platformlar) önerdi. Dekor artık bir yeri tasvir etmeyecekti; oyuncunun gerçekten yaşayabileceği bir arazi sağlayacak ve ışık tanımlama işini yapacaktı.

Görsel müzik olarak ışık

Appia'nın sahne zanaatından kompozisyona daha yakın bir şeye geçtiği yer burasıdır. Sadece nesneleri görünür kılan genel aydınlatma ile modelleyen, gölge ve dolayısıyla hacim üreten 'biçimlendirici ışık' adını verdiği şey arasında ayrım yaptı. Gölgenin ışık kadar gerekli olduğunu, çünkü gölgenin bir oyuncuyu fiziksel olarak çevresindeki ortama bağlayan şey olduğunu savundu. Aydınlatmayı bir hizmet olarak değil, başlı başına bir ifade aracı olarak tasarladı: orkestranın yaptıklarıyla senkronize olarak anbean değişen, partisyonla eşit ifade ve yoğunluk aralığına sahip görsel müzik.

Bunu, modern sahne tasarımının temeli olmaya devam eden üç kitapta işledi. La Mise en scène du drame wagnérien (1895), on sekiz Wagner operası için sahne ve aydınlatma planları sağlamaya kadar gitti. 1899'da yayınlanan ve daha sonra Fransızca olarak Musique et mise en scène adıyla çıkan Die Musik und die Inszenierung, prodüksiyon unsurları hiyerarşisini ortaya koydu. L'Œuvre d'art vivant (1921), argümanı yaşayan sanat eseri teorisine genişletti.

Hellerau

İnşa etme şansı, ritim duygusunu ve bunun üzerindeki kontrolü aşılamak için tasarlanmış bir fiziksel egzersiz sistemi olan öritmiyi tasarlayan İsviçreli müzisyen Émile Jaques-Dalcroze aracılığıyla geldi. Dalcroze'un öğrencileri müzikle hareket ediyorlardı; Appia yirmi yılını tam olarak bu tür hareketler için alanlar tasarlayarak geçirmişti. 1912'de iki adam Dresden yakınlarındaki Hellerau'da festival salonunu yarattılar.

Bu, her dönemin standartlarına göre radikaldi. Sahne ve oditoryum, sahne kemeri ve ayrı sahne aydınlatması olmayan tek bir dikdörtgen odada birleştirilmişti. Duvarlar yarı saydam ipekten yapılmıştı, böylece ışık gizli konumlardan hedeflenmek yerine odanın yüzeylerinden yayılabiliyordu. On bin lamba, ince derecelendirmeler yapabilen tek bir büyük konsola bağlıydı. İllüzyonist dekor tamamen gitmiş, yerini öritmi öğrencilerinin performans sergilediği soyut platformlar almıştı. İlk kez teori, kendi özelliklerine göre inşa edilmiş bir odaya sahipti ve oda belirli bir oyun için değil, ritmik hareket için tasarlanmıştı.

Geç dönem prodüksiyonları

Gerçekleştirilen işler azdı. Appia Almanya, Fransa, İtalya ve İsviçre'deki sahneler için tasarımlar yaptı, ancak büyük gerçekleşmeler ancak sona doğru geldi: 1923'te Milano'daki La Scala'da Tristan und Isolde ve 1924-25'te Basel'de Ring döngüsünün bir kısmı. 29 Şubat 1928'de Nyon'da altmış beş yaşında öldü.

Adolphe neden dahi olarak adlandırılır

Appia'nın iddiası dekorasyondan ziyade bir analiz eylemine dayanır. Yüzyıllardır sorgulanmayan bir tiyatro geleneğine baktı ve içindeki kesin yapısal çelişkiyi (üç boyutlu beden, iki boyutlu arka plan, yatay zemin) tanımladı, ardından bu tek gözlemden tam bir alternatif sistem türetti. Yirminci yüzyıl sahne tasarımındaki hemen hemen her şey bundan kaynaklanır: soyut set, eğimli platform, ifade aracı olarak ışık panosu. Argümanın, elektrikli sahne aydınlatmasının emekleme aşamasında olduğu ve belirttiği şeylerin çoğunu henüz yapamadığı 1890'larda yapılmış olması, bu kelime için en güçlü kanıttır. Teknolojinin bunları sunması için var olmasından önce ortamın gelecekteki yeteneklerini tanımladı.

Karşı argüman önemlidir ve dürüst insanlar bunu belirtmelidir. Appia çok az şey inşa etti. Britannica, etkisinin az sayıdaki gerçekleştirilmiş tasarımından ziyade teorik yazılarından kaynaklandığını ve en ünlü gerçekleştirilmiş alanı olan Hellerau'nun başka bir adamın kurumu ve başka bir adamın öğrencileri tarafından mümkün kılındığını açıkça belirtir. Teorisi kökeninde de dardı; neredeyse tamamen Wagner üzerine inşa edilmişti, Wagner'in müzik draması hem aydınlatmasının takip etmesi gereken zamansal yapıyı hem de hizmet ettiği estetik hırsı sağladı. Wagnerci önermeyi çıkarın, sistemin bir kısmı motorunu kaybeder. Üstelik yalnız değildi; Edward Gordon Craig paralel olarak illüzyon karşıtı sonuçlara ulaştı ve aralarındaki fark mizaçla ilgiliydi; Appia gelişiminde düşünceli ve sürekli, Craig polemikçi ve huzursuzdu. Geçerli olan hüküm, Appia'nın fikirleri kariyerinden daha radikal olan ve doğrulanması çoğunlukla ölümünden sonra gelen birinci sınıf bir teorisyen olduğudur.

Miras

Bunu ileriye taşıyan insanlar önemsiz değildi. Craig, Jacques Copeau ve Wieland Wagner'in hepsi Appia'nın açtığı kanalda çalıştılar. Çıplak bir sahnenin sadece renk ve açı değişikliğiyle dönüştüğünü izleyen herhangi bir modern tiyatro izleyicisi, on dokuzuncu yüzyıldan bir Cenevrelinin argümanının yetmiş yıl gecikmeyle kazanıldığını izliyor.