Юй Хуа: Дантист, научившийся писать по крикам

Пять лет Юй Хуа стоял над открытыми ртами крестьян в сельской китайской клинике, вырывая зубы инструментами, которые выглядели бы примитивно даже в музейной витрине. Он ненавидел это настолько сильно, что начал писать прозу во время обеденных перерывов, рискуя в надежде, что один опубликованный рассказ окажется достаточно ценным для местного культурного центра, чтобы они освободили его от кресла стоматолога. Риск оправдался. Шаг, который вывел его из стоматологии, породил за десятилетие одно из самых суровых и широко переводимых произведений художественной литературы, вышедших из современного Китая.

Детство рядом с моргом

Юй Хуа родился 3 апреля 1960 года в Ханчжоу (Hangzhou), провинция Чжэцзян (Zhejiang), и вырос в уезде Хайянь (Haiyan County), где оба его родителя работали в медицине — отец хирург, мать медсестра. Семейное жилье располагалось близко к больничному моргу, и Юй говорил, что близость к болезням, хирургии и смерти в детстве дала ему раннее, сентиментальное понимание хрупкости человеческого тела — мотив, который позже пройдет сквозь его прозу фоновым тоном. Он трижды провалил вступительные экзамены в университет, причем последнюю попытку сорвал английский язык, который он не смог сдать, и в 1977 году государство направило его на годичные курсы стоматологии. Он практиковал стоматологию около пяти лет, работу, которую позже охарактеризовал прямо: «Я искренне ненавидел ее. У нас был восьмичасовой рабочий день, и выходным был только воскресенье».

Обмен зубов на страницы

Примерно в 1981 году Юй заметил, что сотрудники уездного культурного центра работают гораздо меньше часов, чем он, и решил присоединиться к ним единственным доступным для провинциального дантиста без связей способом — через публикацию. Его первый рассказ «Общежитие № 1» (Dormitory No. 1) о практикантах-дантистах появился в журнале «Западное озеро» (West Lake) в 1983 году, а к 1984 году он добился перевода в культурный центр. Он жадно читал, чтобы наверстать упущенное в ремесле, которое никогда формально не изучал, и назвал Франца Кафку (Franz Kafka) и Ясунари Кавабату (Yasunari Kawabata) писателями, которые открыли ему глаза на то, что художественная литература может делать с внутренним миром и с насилием, изображаемым прямо, а не мелодраматично. К концу 1980-х годов он присоединился к Мо Яню (Mo Yan) и Су Тону (Su Tong) в качестве ведущей фигуры китайского авангардного движения, публикуя жестокие, формально новаторские рассказы, такие как «В дороге в восемнадцать лет» (On the Road at Eighteen), которые расшатывали реалистические каноны того времени.

От эксперимента к эпосу

Поворот, сделавший Юй Хуа известным именем в Китае, произошел в начале 1990-х годов, когда он перешел от короткой, рваной экспериментальной прозы к крупной форме. Роман «Крики в морось» (Cries in the Drizzle) вышел в 1992 году, за ним в 1993 году последовал роман «Жить» (To Live), остающийся его главным произведением: история Фугуя (Fugui), сына помещика, который проигрывает в карты семейное состояние и затем переживает — едва-едва и ценой огромных потерь — Гражданскую войну в Китае, земельную реформу, Большой скачок и Культурную революцию, теряя по пути почти всех, кого он любит. Фильм Чжана Имоу (Zhang Yimou) 1994 года завоевал Гран-при в Каннах, несмотря на то, что китайские цензоры запретили его показ на родине, что лишь укрепило репутацию романа за рубежом. «Китайский кровопийца» (Chronicle of a Blood Merchant) вышел в 1995 году, рассказав о разносчике тележки, который неоднократно продает собственную кровь, чтобы прокормить семью в десятилетия маоистских лишений, — прием, который Юй использует, чтобы превратить само тело в бухгалтерскую книгу политического насилия.

Сатирик нового Китая

После десятилетия, в основном посвященного эссеистике, Юй вернулся к роману с книгой «Братья» (Brothers) (2005–2006) — масштабной, нарочито вульгарной черной комедией о двух сводных братьях, прошедших путь от Культурной революции до хаоса рыночных реформ эпохи «быстрого обогащения». Ее размах и стремление соединить фарс с жестокостью разделили критиков, но подтвердили амбиции Юя писать не просто об одной эпохе, а о резком переходе между ними. «Седьмой день» (2013) еще глубже ушел в аллегорию, следуя за призраком умершего человека по убогому, равнодушному загробному миру, отражающему неравенство мира живых, а «Затерянный город» (2021) снова повернул время вспять — к последним дням династии Цин. Во всем этом Юй описывал собственное постоянство как разновидность беспокойства: «Мое письмо всегда меняется, потому что моя страна всегда меняется».

Публичный интеллектуал

Наряду с художественной прозой Юй Хуа стал одним из самых читаемых эссеистов и культурных критиков современного Китая. «Китай в десяти словах» (China in Ten Words) (2010), сборник эссе, привязанных к десяти обычным китайским словам — среди них «революция», «неравенство» и «подделка», — использовал простой язык для анализа четырех десятилетий потрясений; книга была запрещена в материковом Китае, но стала ориентиром за рубежом. С 2013 по 2014 год он вел колонку в The New York Times о китайском обществе, а его публицистика о музыке, памяти и ремесле писателя еще больше укрепила его репутацию далеко за пределами романа. Его книги переведены более чем на двадцать языков и проданы тиражами в десятки миллионов экземпляров по всему миру; он удостоен Премии Джеймса Джойса (2002, первый удостоенный этого китайский писатель), французского Ордена Искусств и литературы (2004), премии Гринцане Кавур (1998), премии «Куррье Интернасьональ» (Prix Courrier International, 2008) и литературной премии «Ясная Поляна» (2022).

Почему Юй Хуа называют гением

Слово, которое применяется к Юй Хуа в рецензиях и премиях, реже звучит как «гений», а чаще как «мастер» или «один из величайших живущих китайских писателей» — похвала за конкретное, демонстрируемое мастерство, а не за чистый интеллект: его контроль над тоном в работе с невыносимым материалом. Юй может описывать смерть от голода, публичную казнь или отца, продающего собственную кровь, прозой настолько ровной и незатейливой, что ужас воспринимается без мелодрамы, а затем, на следующей странице, перейти в черную комедию без ощущения фальши. Это достижение ремесла — дисциплина сдержанности, усвоенная отчасти у Кафки, а отчасти, как он говорил, из лет, проведенных внутри медицинских и стоматологических реалий, которые избавили его от страха перед физическими деталями, а не претензия на концептуальную оригинальность. Его тема — травма XX века в Китае — разделяется целым поколением писателей, включая Мо Яня и Су Тона. Справедливый контраргумент заключается в том, что Юй Хуа работает в рамках устоявшейся традиции от реализма к аллегории, а не изобретает новую, и что его более поздние романы, особенно «Братья», подвергались реальной критике за избыточность и повторы. То, что заслуживает это звание, если оно вообще применимо, — это не столько изобретательность, сколько необычайно точный слух к тому, как звучит обычная китайская речь и обычная китайская жестокость, перенесенные на бумагу без прикрас и преувеличений.

Наследие

Юй Хуа остается активным, разделяя свое время между художественной прозой и эссеистикой и продолжая публично комментировать китайское общество. Роман «Жить» теперь изучается во всем мире как одно из определяющих произведений эпохи реформ, продолжая выполнять ту работу, которую задумал его автор: делать абстракцию истории нации понятной через судьбу одной израненной семьи.