Владимир Горовиц: Звук, который никто другой не мог создать

9 мая 1965 года, после двенадцати лет отсутствия на концертной сцене, Владимир Горовиц вернулся на сцену Карнеги-холла перед залом, билеты в который были распроданы за два часа, в эпоху, когда электронных билетов еще не существовало. Это было не первое его исчезновение с публичных выступлений и не последнее — за свою карьеру он четырежды уходил со сцены на срок до двенадцати лет, — но каждое возвращение вызывало одну и ту же реакцию: публика и критики сходились во мнении, что никто другой не производил такого звука, огромного динамического диапазона, исходящего от странно спокойного, почти неподвижного тела за клавиатурой.

Необычная машина за фортепиано

Физическая техника Горовица бросала вызов пианистическим нормам его эпохи. Он часто сидел, держа ладони ниже уровня клавиш, играл аккорды прямыми, а не изогнутыми пальцами и держал правый мизинец согнутым до того момента, пока он не был нужен. Его тело оставалось почти неподвижным за инструментом, руки редко поднимались выше крышки клавиатуры, лицо было застывшим от концентрации — ничего общего с театральными жестами, которые публика связывала с романтическими виртуозами. И все же из этой неподвижности рождалось то, что критик New York Times Олин Даунс в рецензии на его американский дебют в 1928 году назвал «торнадо, вырвавшимся из степей»: октавные пассажи необычайной скорости и точности, фортиссимо огромной громкости, которые каким-то образом избегали резкости, и пианиссимо соответствующей крайней деликатности. Биограф Харви Сакс предположил, что Горовиц был «бенефициаром — а возможно, и жертвой — необычайной центральной нервной системы и столь же великой чувствительности к тембровой окраске», рассматривая его дар скорее как неврологическую особенность, чем как натренированный навык.

Из Киева в Карнеги-холл

Родившийся в Киеве в 1903 году в ассимилированной еврейской семье, Горовиц учился в Киевской консерватории у Владимира Пухальского, Сергея Тарновского и Феликса Блуменфельда, а в десять лет играл для Александра Скрябина, который сразу признал его талант. Во время Гражданской войны в России он гастролировал по стране, дав до двадцати трех концертов по одиннадцати программам за один петроградский сезон, иногда получая оплату хлебом, маслом и шоколадом вместо денег. Он покинул Советский Союз в декабре 1925 года, предположительно вывезя американскую и британскую валюту в своих ботинках, и отклонил приглашение вернуться на конкурс Шопена 1927 года, чтобы не рисковать снова оказаться запертым за границей. Его американский дебют состоялся в Карнеги-холле в январе 1928 года с исполнением Первого фортепианного концерта Чайковского под управлением сэра Томаса Бичема — выступление, которое Горовиц позже вспоминал с некоторым раздражением, отмечая, что Бичем дирижировал по памяти и, по словам Горовица, на самом деле не знал произведения.

Зять Тосканини

В 1933 году Горовиц исполнил Пятый фортепианный концерт Бетховена под управлением Артуро Тосканини, начав как музыкальное партнерство, так и семейную связь: позже в том же году Горовиц женился на дочери Тосканини, Ванде. Брак сохранялся, необычным образом, несмотря на повторяющиеся депрессивные уходы Горовица и то, что биографы и современники описывают как пожизненное напряжение вокруг его сексуальности — постоянные слухи и, десятилетия спустя, публичное заявление бывшего ассистента об отношениях, — которые сам Горовиц отрицал, даже когда друзья, включая коллегу-пианиста Артура Рубинштейна, говорили, что это был секрет полишинеля. В 1940-х годах он пытался пройти конверсионную терапию, а в 1960-х и 1970-х годах лечился от депрессии электрошоком. Единственный ребенок пары, Соня, умерла от передозировки наркотиков в Женеве в 1975 году. Несмотря на все это, Ванда оставалась одним из немногих людей, чью критику своей игры Горовиц действительно принимал.

Переписывание партитуры

Горовиц не считал печатную партитуру священной. Он существенно переписал «Картинки с выставки» Мусоргского для большего пианистического эффекта, создал собственную редакцию Второй сонаты Рахманинова, которую позже приняли другие пианисты, включая Рут Ларедо, и вносил целенаправленные изменения в других местах — например, заменяя хроматическую гамму на перекрещивающиеся октавы в Скерцо си минор Шопена, — везде, где он считал оригинал «непианистичным». Он сам говорил: «Я играл громче, быстрее и с большим количеством нот, чем написал Чайковский». Живущие композиторы, чьи произведения он затрагивал таким образом, включая Рахманинова и Прокофьева, в целом одобряли; Рахманинов, услышав, как Горовиц играет его Третий концерт, просто сказал, что «он проглотил его целиком. У него были мужество, интенсивность, дерзость». Критики резко разделились по поводу этих же привычек. Вирджил Томсон неоднократно называл его «мастером искажения и преувеличения», а Майкл Стейнберг из Grove Dictionary писал, что Горовиц «иллюстрирует, что поразительный инструментальный дар не дает никаких гарантий относительно музыкального понимания».

Возвращения и поздние записи

Каждый из уходов Горовица со сцены — 1936–38, 1953–65, 1969–74 и 1983–85 — был вызван депрессией, а не физическим упадком, и каждое возвращение рассматривалось как событие. Возвращение в Карнеги-холл в 1965 году стало знаковой концертной записью; его телеконцерт 1968 года, транслировавшийся по всей стране на CBS, привел его к аудитории за пределами концертного зала; а в апреле 1986 года он вернулся в Москву после шестидесяти одного года отсутствия, концерт, транслировавшийся по всему миру, замкнул личный и политический круг, уходящий корнями в его эмиграцию. Он продолжал записываться до своих последних дней, завершив сессии для Sony Classical всего за четыре дня до своей смерти в ноябре 1989 года.

Почему Владимира называют гением

Слово, прикрепившееся к Горовицу почти с момента его американского дебюта, основывается меньше на музыкальной эрудиции, чем на физическом и звуковом даре, который другие пианисты, по всем современным свидетельствам, просто не могли воспроизвести — способность производить как ошеломляющую громкость, так и крайнюю деликатность на одном и том же инструменте, контролируемую движениями рук, которые нарушали все правила традиционной техники. Предположение Сакса о том, что это связано с необычной «центральной нервной системой», указывает на нечто более близкое к неврологическому дару, чем к интеллектуальному; описание пианиста Фридриха Гульды, назвавшего его «Супер-Богом фортепиано», касалось звукоизвлечения, а не интерпретаторской проницательности. Именно здесь кроется контраргумент: суждение Стейнберга о том, что инструментальный дар «не дает никаких гарантий относительно музыкального понимания», было прямым упреком попыткам рассматривать гениальность Горовица как музыкальность, а не как чистую способность, и критики вроде Томсона слышали преднамеренное искажение там, где поклонники слышали дерзость. Обе трактовки могут быть верны для одних и тех же записей — руки делали то, чего не делали руки никого другого, и то, что он делал с этим даром, остается, шесть десятилетий спустя, подлинно спорным вопросом среди музыкантов.

Наследие

Записи Горовица, особенно его исполнение Сонаты си минор Листа 1932 года, до сих пор рассматриваются как эталонные спустя девяносто лет и более сотни конкурирующих записей, а его пропаганда Скарлатти и Клементи помогла вернуть обоих композиторов в стандартный фортепианный репертуар — доказательство того, что, независимо от споров о его интерпретаторских суждениях, сам звук не был превзойден.