Мулату Астатке: Инженер, построивший жанр

Его отправили в Уэльс, чтобы он стал инженером-авиаконструктором. Вместо этого Мулату Астатке (Mulatu Astatke) вернулся в Эфиопию десятилетия спустя, создав то, о чем никто не просил и с чем ничто другое не идет ни в какое сравнение: целый музыкальный жанр, спроектированный с нуля путем слияния традиционного пятиступенчатого лада с двенадцатитоновым гармоническим языком американского джаза. До него этио-джаза (Ethio-jazz) не существовало. Он существует сегодня во многом потому, что Мулату настаивал на его появлении.

От авиастроения к Беркли

Мулату Астатке (Mulatu Astatke) родился 19 декабря 1943 года в Джиме, на юго-западе Эфиопии. В конце 1950-х годов семья отправила его в Великобританию изучать инженерное дело в колледже Линдсифарн (Lindisfarne College) в Уэльсе, где он, практически случайно, обнаружил в себе музыкальный талант. Это открытие изменило всю его жизнь: он поступил в Тринити-колледж музыки (Trinity College of Music) в Лондоне, где сотрудничал с джазовым вокалистом Фрэнком Холдером (Frank Holder) и начал серьезно интересоваться джазом и латинской музыкой, а затем пересек Атлантику и поступил в Музыкальный колледж Беркли (Berklee College of Music) в Бостоне, став первым эфиопским и первым африканским студентом этого учебного заведения. Позже он переехал в Нью-Йорк, где в 1966 году записал свои дебютные альбомы Afro-Latin Soul («Афро-латинская соул-музыка»), тома 1 и 2, — пластинки, построенные на звучании вибрафона и латинских ритмах конга, которые продемонстрировали его склонность к межкультурному синтезу задолго до того, как он сосредоточился на эфиопской музыке.

Создание этио-джаза с нуля

В начале 1970-х годов Астатке начал внедрять инструменты, которые в то время почти никогда не звучали в эфиопской популярной музыке, — вибрафон, барабаны конга — и объединял их с клавишными, органом и перкуссией, накладывая их на традиционные эфиопские инструменты, включая крар (krar), масенко (masenqo), вашинт (washint), кеберо (kebero) и бегену (begena). Результатом, зафиксированным на его знаковом альбоме 1972 года Mulatu of Ethiopia («Мулату из Эфиопии»), стало смешение традиционных эфиопских пентатонических ладов с американским джазом, фанком и соулом в то, что стало известным как этио-джаз (Ethio-jazz). Это название жанра преуменьшает подлинную новизну такого сочетания: это был не эфиопский музыкант, заимствующий джазовые краски, а профессиональный джазовый композитор, построивший совершенно новую гармоническую систему вокруг собственной модальной традиции Эфиопии. За ним последовал альбом Yekatit Ethio Jazz в 1974 году, а его композиция Yekermo Sew остается произведением, которое чаще всего называют примером чистого проявления этого синтеза.

Остаться, когда другие уехали

Астатке вернулся в Эфиопию, чтобы представить этио-джаз отечественной аудитории, и примечательно, что он остался в стране в период политических потрясений после революции 1974 года — в то время, когда многие эфиопские музыканты эмигрировали, предпочитая не продолжать работу при новом правительстве. Решение остаться позволило ему продолжать развивать жанр внутри Эфиопии, а не только из-за рубежа. В 1973 году он выступал вместе с оркестром Дюка Эллингтона (Duke Ellington) во время его гастролей по стране — это была прямая встреча американской джазовой традиции и эфиопской ее вариации, созданной Астатке. Позже он основал Африканскую джазовую деревню (African Jazz Village), обучая молодых музыкантов технике и оркестровке, на освоение которых он потратил годы. Его творчество напрямую подпитывало более широкую волну эфиопских популярных музыкантов, работавших в смежных стилях, включая Алемаеху Эшете (Alemayehu Eshete), Аснакетч Ворку (Asnaketch Worku), Махмуда Ахмеда (Mahmoud Ahmed) и Тилахуна Гессессе (Tilahun Gessesse), записи которых той же эпохи теперь часто обсуждаются наряду с его собственными как часть того, что зарубежные слушатели коллективно называют золотым веком эфиопской популярной музыки, хотя именно Астатке заложил ее теоретический и инструментальный фундамент.

Мировое переоткрытие

На протяжении десятилетий этио-джаз оставался преимущественно региональным феноменом, пока серия переизданий Éthiopiques 1998 года, особенно ее четвертый том, посвященный Астатке, драматически не расширила его международную аудиторию. Фильм Джима Джармуша (Jim Jarmusch) 2005 года «Сломанные цветы» (Broken Flowers) построил большую часть своего саундтрека на его композициях, представив его музыку совершенно новой глобальной аудитории, а его работы с тех пор звучали в программе NPR This American Life. Хип-хоп и электронные продюсеры, включая Наса (Nas), Дамиана Марли (Damian Marley), Канье Уэста (Kanye West), Мэжлиба (Madlib) и Кат Кемиста (Cut Chemist), начали использовать семплы из его записей, вплетая мелодические элементы этио-джаза в мейнстрим американской музыки, не всегда отдавая должное глубине этого влияния. Пол Духани (Paul Duhaney), художественный директор фестиваля Africa Oyé, сформулировал это прямо: Астатке — «один из тех артистов, чью музыку слушало множество людей», даже не подозревая, насколько значительным было его влияние на танцевальные ремиксы и хип-хоп-треки. Астатке продолжал активно сотрудничать и в более поздние годы — с оркестром Either/Orchestra, с коллективом The Heliocentrics над альбомом Inspiration Information Vol. 3 (2009), с Black Jesus Experience над двумя альбомами и со студией Strut Records над релизом 2025 года Mulatu Plays Mulatu, — одновременно занимая академические должности, включая стипендию в Институте Редклиффа при Гарварде, посвященную модернизации традиционных эфиопских инструментов, и творческую стажировку в Массачусетском технологическом институте (MIT), где он работал над созданием современной версии крара.

Почему Мулату называют гением

Основания называть Мулату Астатке гением исключительно конкретны: ему без серьезных возражений приписывают изобретение музыкального жанра — не усовершенствование или популяризацию уже существующего, а проектирование новой гармонической и инструментальной системы путем осознанного соединения конкретной эфиопской традиции пентатоники с западной джазовой теорией, которую он профессионально изучал в Беркли. Это требовало редкой двойной компетентности: глубокого технического владения западной гармонией и оркестровкой наряду с интимным знанием эфиопской модальной и ритмической традиции, а также композиционного воображения, позволившего объединить их в нечто целостное, а не просто сопоставить. Свидетельства того, по существу, успешного изобретения весьма весомы: шесть десятилетий непрерывного творчества, академические стипендии в Гарварде и MIT, созданные специально вокруг его инноваций в области инструментов, и задокументированная преемственность артистов, развивавших его звучание. Справедливый контраргумент заключается в том, что термин «гений» здесь описывает конкретное, ограниченное техническое и творческое достижение — создание одной долговечной музыкальной системы, — а не более широкое утверждение об интеллекте, и что глобальная известность этио-джаза во многом обязана стечению обстоятельств, особенно кампании по переизданию 1998 года и ее неожиданному принятию американскими хип-хоп-продюсерами, без чего творчество Астатке могло бы остаться лишь региональным достижением, сколь бы искусным оно ни было.

Наследие

Астатке объявил о завершении концертной деятельности в 2025 году, поставив точку в своей шестидесятилетней карьере, которая изменила то, как мир понимает связь эфиопской музыки с джазом. Сам он описывал этио-джаз как объединяющую форму искусства, воздающую должное как современному творчеству, так и тем, кого он называл «невоспетыми героями» музыкального прошлого Эфиопии, — описание, которое одновременно служит точным резюме его собственной карьеры: проекта инженера по созданию жанра, который тихо и незаметно стал одним из самых семплируемых звуков в современной популярной музыке.