Константин Станиславский: Наследник фабрики, перестроивший актерское искусство

29 октября 1928 года, на юбилейном вечере в честь тридцатилетия Московского Художественного театра, Станиславский вышел на сцену в роли Вершинина в первом акте «Трех сестер» и перенес тяжелейший сердечный приступ. Он доиграл акт, вышел на поклон, а затем потерял сознание. Больше он никогда не играл на сцене. Десятилетие, оставшееся ему, он потратил на демонтаж и перестройку той самой системы, которая сделала его знаменитым, — в то время как в четырех тысячах миль от него американцы вовсю институционализировали версию, от которой он уже отказался.

Самый богатый любитель в России

Константин Сергеевич Алексеев родился в Москве 17 января 1863 года в одной из богатейших семей страны. Алексеевым принадлежали фабрики и два частных театра. Он рос среди цирка, балета и кукольного искусства, дебютировал на семейной сцене в 1877 году и сразу же начал вести тетради критического самонаблюдения, которые не бросал до конца жизни. В 1884 году он взял псевдоним Станиславский, чтобы поберечь фамильную честь, и брал уроки вокала у Федора Комиссаржевского. В 1885 году он проучился всего две недели в Московской театральной школе, прежде чем бросить ее в отвращении к ее методам преподавания, и превратил в свой университет Малый театр — в особенности наследие Михаила Щепкина с его упором на ансамблевую дисциплину, долгие репетиции, наблюдение и самопознание. Его педагог Гликерия Федотова, сама ученица Щепкина, научила его отвергать вдохновение как основу актерского искусства.

Родители держали его в статусе любителя до тридцати трех лет. В 1888 году он стал соучредителем Общества искусства и литературы; в 1889 году женился на актрисе Марии Лилиной. Его ранние режиссерские работы подражали Людвигу Кронеку из Майнингенского ансамбля — они были авторитарными, расписанными по суфлерской книге до мельчайших деталей и осуществлялись, как он признавался позже, «без помощи актера».

Восемнадцатичасовой разговор

4 июля 1897 года он встретился с Владимиром Немировичем-Данченко, и их беседа длилась восемьнадцать часов — эта встреча приобрела легендарный статус в истории театра. Станиславский сравнивал ее размах с Версальским договором. Немирович принес с собой литературный вкус, профессиональную экспертизу и организаторский талант; Станиславский — сценическую образность, глаз на значительную деталь и деньги своей семьи. Они договорились о создании профессиональной труппы с ансамблевым этосом, подавляющим индивидуальное тщеславие, причем Станиславский настоял на акционерной структуре вместо частной собственности. На первой репетиции 26 июня 1898 года он говорил о социальном характере их общего предприятия и создал атмосферу скорее университетскую, чем театральную. Всеволод Мейерхольд, тогда молодой участник труппы, назвал его гением уже через несколько недель.

«Чайка» и то, к чему Чехов заставил его прийти

Тем же театром осенью была поставлена «Чайка» Чехова — пьеса, которая уже потерпела сокрушительный провал в Петербурге. На нее ушло восемьдесят часов репетиций — необычно много для того времени, но все еще недостаточно для Станиславского. Спектакль стал одним из величайших событий в истории русского театра и имел успех именно благодаря тому, чего не делал никто другой: верности фактуре повседневной жизни, интимной ансамблевой игре и атмосфере угнетенной неуверенности, которую русская интеллигенция признала своей собственной. Он поставил премьеры «Дяди Вани» (1899, исполнив роль Астрова), «Трех сестер» (1901, Вершинин) и «Вишневого сада» (1904, Гаев). Эта встреча изменила обоих: отказ Чехова проговаривать все прямо заставил Станиславского копать вглубь под словами, и из этого родилось его понятие подтекста.

Для постановки пьесы Горького «На дне» (1902) он отвел всю труппу на Хитров рынок, чтобы пообщаться с местными босяками и прочувствовать их нищету; прообразом своего Сатина он сделал встреченного там бывшего офицера, проигравшегося в нищету. Постановка стала триумфом. Свою собственную игру он счел «внешней и механической».

Кризис 1906 года

Это неудовлетворение переросло в кризис. Во время первых гастролей труппы в Европе, в Берлине в марте 1906 года, играя «Врага народа», он понял, что играет без какого-либо притока внутреннего импульса и что его игра стала механической. Он провел июнь и июль в Финляндии с семью годами записных книжек, прорабатывая «краеугольные камни нашего искусства», и начал набрасывать психологический метод управления актерским процессом. Случайный разговор в Германии в 1908 году познакомил его с трудами Теодюля Рибо об аффективной памяти, которые он переработал в собственную технику эмоциональной памяти. 21 марта 1909 года он впервые публично изложил систему, сформулировав «магическое если» и выделив три вида актерской игры: ремесленную рутину, искусство представления и свое собственное искусство переживания. Он опробовал ее в том же году на «Месяце в деревне» Тургенева, разбив пьесу на «куски» и репетируя сцены как немые этюды, в которых актеры взаимодействовали «только глазами». Московский Художественный театр официально принял систему в 1911 году.

Студии

Он институционализировал научные поиски. Первая студия открылась 14 сентября 1912 года под руководством Леопольда Сулержицкого, среди ее членов были Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Мария Оупенская; она была посвящена экспериментам, импровизации и самопознанию. В 1916 году появилась Вторая студия. Тем временем его сотрудничество с Эдвардом Гордоном Крэгом над «Гамлетом» в 1911–1912 годах — символистская монодрама, осуществленная на основе компромисса с психологическим реализмом, — стало вехой театрального модернизма и вывело труппу, как отмечалось в одной из хроник, на культурную карту Западной Европы.

Америка и метод, который был не его

Революции 1917 года отняли у него все. Его фабрики были национализированы, а зарплата в театре стала единственным доходом; в 1918 году он был ненадолго арестован ВЧК, в 1921 году выселен из своего дома и смог вернуть жилье только после личного вмешательства Ленина. Чтобы сохранить театр платежеспособным, труппа отправилась на гастроли по Европе, а затем в Америку, прибыв в Нью-Йорк 4 января 1923 года. На вопрос, что они будут показывать, он ответил: «Америка хочет увидеть то, что Европа уже знает». Эти гастроли перевернули американское актерское мастерство. Болеславский и Оупенская остались, чтобы основать Американскую лабораторную театральную студию; молодой Ли Страсберг посещал все показы.

Затем произошел раскол. Работая со Стеллой Адлер в Париже в течение пяти недель летом 1934 года, Станиславский сказал ей, что теперь отвергает эмоциональную память, кроме как в крайнем случае. Страсберг принял эту новость в ярости и отказался менять свою версию системы. Метод актерской игры в том виде, в каком его практикуют в Америке, — это ветвь, которая отломилась до того, как дерево успело вырасти.

Внутренняя эмиграция

После сердечного приступа он работал из дома в Леонтьевском переулке; сталинская политика изоляции и сохранения некоторых всемирно известных деятелей культуры удерживала его там в своего рода внутренней эмиграции, которая одновременно защищала его от худших проявлений Большого террора. С 1929 года он разрабатывал метод физических действий и активного анализа: вместо месяцев за столом актеры должны были импровизировать ситуации пьесы через простейшие физические действия. «Лучший анализ пьесы, — писал он, — это действие в заданных обстоятельствах». В 1935 году он основал Оперно-драматическую студию, приняв двадцать студентов из 3500 подавших заявки и построив четырехлетнюю учебную программу на основе своих незавершенных руководств. С конца 1936 года он регулярно встречался с Мейерхольдом для обсуждения слияния физического действия с биомеханикой. На смертном одре он назвал Мейерхольда «моим единственным наследником в театре — здесь или где бы то ни было». Сталинская полиция подвергла Мейерхольда пыткам и убила его в феврале 1940 года.

Почему Константина называют гением

Это утверждение основано на чем-то конкретном и проверяемом. Он взял искусство, о котором две тысячи лет рассуждали в терминах вдохновения и врожденного таланта, и превратил его в технику, которой можно обучить обычных людей. Никто до него этого не делал. Его термины — заданные обстоятельства, задача, сверхзадача, сквозное действие, подтекст, темпоритм, магическое если, куски действия — сегодня стали просто рабочим словарем профессии, используемым ежедневно людьми, которые никогда не слышали его имени. Мейерхольд назвал его гением в 1898 году на основе нескольких недель в репетиционном зале. Ленин, завсегдатай театра, называл его «настоящим художником», чей подход должен стать направлением для развития театра.

Более тонкое свидетельство — это его интеллектуальная честность. Он создал технику эмоциональной памяти, увидел, к какому самолюбованию и истерии она приводит, и в свои семьдесят лет демонтировал ее в пользу физического действия, прекрасно зная, что американцы уже построили индустрию на более ранней версии.

Контраргумент заключается в том, что он так ничего и не завершил. Он не написал единого обобщающего труда, а сильно сокращенная американская книга «Работа актера над собой» (1936) была принята поколениями читателей за всю систему целиком, отделив психологическое от физического ровно так, как предупреждала его редактор Любовь Гуревич. Гуревич ушла в отставку в мае 1932 года, разочарованная тем, что он возился с деталями вместо того, чтобы дописать недостающие главы. К тому же он был богатым человеком, который мог позволить себе терпеть публичные неудачи в течение двадцати лет. Того, чего ему не хватало в завершенности системы, он компенсировал отказом прекращать пересмотр.

Наследие

Он умер у себя дома в 15:45 7 августа 1938 года в возрасте семидесяти пяти лет, вероятно, от очередного сердечного приступа. Тысячи людей пришли на похороны, и он был похоронен на Новодевичьем кладбище недалеко от могилы Чехова. Три недели спустя его вдова получила сигнальный экземпляр русского издания первого тома книги «Работа актера над собой» — «труд всей его жизни», как она выразилась. Он был кавалером ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени и стал первым человеком, удостоенным звания народного артиста СССР. Спустя почти век каждая театральная школа на Земле продолжает спорить с ним.