Хулио Кортасар: Роман, который отказался от порядка

Когда в 1963 году был опубликован роман «Игра в классики» (Rayuela), он сопровождался инструкциями. Британская энциклопедия описывает его как «открытый роман, или антироман», в котором «читателю предлагается переставлять различные части романа в соответствии с планом, предписанным автором». Он стал первым из романов латиноамериканского бума, привлекшим международное внимание. Его автором был почти пятидесятилетний аргентинский переводчик, живший в Париже, который покинул Буэнос-Айрес, потому что не мог терпеть Перона.

Рожденный в пути

Кортасар родился в Брюсселе 26 августа 1914 года в семье аргентинцев, которые случайно оказались в Бельгии. Семья вернулась в Аргентину в 1918 году, и вскоре после этого отец бросил их — исчезновение, которое оставило семью без средств к существованию, а мальчика — без традиционного пути к профессии через образование.

Учитель в провинции

Он прервал учебу в университете, чтобы содержать мать и сестру. За этим последовали годы преподавания в аргентинских провинциях, а затем работа переводчиком в Буэнос-Айресе — ученичество в языке, которое проявляется во всем, что он написал позже. Свои ранние работы он публиковал под псевдонимом Хулио Денис. Перевод никогда не был для него просто работой; он повторяется в его художественной прозе, где человек, превращающий одну реальность в другую, является постоянной фигурой.

Париж, 1951

В 1951 году, во многом из-за неприятия перонистской политики, Кортасар покинул Аргентину и переехал во Францию. Там он прожил остаток своей жизни. В том же году он опубликовал «Бестиарий» (Bestiario), сборник, который положил начало его литературной карьере. В 1953 году он женился на Авроре Бернардес, а гораздо позже, в 1980 году, — на Кэрол Данлоп. Изгнание было постоянным, но никогда не полным: его проза удерживала оба города в игре, а движение между Парижем и Буэнос-Айресом стало одной из его постоянных тем.

Рассказы

Репутация Кортасара среди писателей основана как на рассказах, так и на романах. В 1956 году последовал сборник «Конец игры» (Final del juego), а в 1959 году — «Тайное оружие» (Las armas secretas). Последний содержал рассказ «Слюни дьявола» (Las babas del diablo — буквально идиома, означающая утренний туман), который остается чистейшей демонстрацией его метода.

Его рассказчик, Роберто Мишель, франко-чилийский переводчик и фотограф-любитель, наблюдает за двусмысленной встречей в парижском парке между пожилой женщиной и подростком, фотографирует ее и лишь позже замечает третью фигуру, ожидающую в припаркованной машине. Он увеличивает снимок и становится его пленником, не в силах примирить то, что он помнит, с тем, что показывает изображение. Кортасар ведет два переплетенных повествования, одно из которых заключено в скобки, так что разделение между событием и пересказом видно на странице — до тех пор, пока временные планы не размываются, Мишель начинает бояться, что инцидент повторяется с худшим концом, и кричит, чтобы разорвать повествовательную дистанцию. Рассказ спрашивает, могут ли восприятие и реальность когда-либо совпасть, и отказывается отвечать.

Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up) взял эту предпосылку и получил огромный успех у публики, хотя, как отмечает один научный отчет, «от истории Кортасара в фильме осталось мало».

Игра в классики

«Игра в классики» (Rayuela) повествует об Орасио Оливейре, аргентинском богемном эмигранте в Париже, и его возможном возвращении в Буэнос-Айрес; Ла Мага — центральная фигура парижской части. Его инновация структурна. Читатель может читать главы в напечатанном порядке или следовать альтернативной последовательности, предложенной автором, прыгая вперед и назад по книге, и два пути создают материально разные романы. Это устройство не было украшением. Книга о человеке, который не может решить, что означает его жизнь, была построена так, чтобы она сама не могла решить, чем она является.

Английский перевод Грегори Рабассы 1966 года получил Национальную книжную премию за перевод в 1967 году и донес роман до мировой аудитории. Encyclopedia.com считает, что «Игра в классики» «считается квинтэссенцией романа "бума" в латиноамериканской литературе».

Политика и последние годы

Поздняя жизнь Кортасара была сильно политизирована. Он поддерживал кубинскую и никарагуанскую революции и выступал против аргентинской военной диктатуры, и эта приверженность напрямую питала его прозу, наиболее заметно в «Книге Мануэля» (Libro de Manuel). Другие романы — «Выигрыши» (Los premios), «62. Модель для сборки» (62: Modelo para armar) — продолжали формальные эксперименты, никогда не повторяя трюк «Игры в классики». Он умер в Париже 12 февраля 1984 года в возрасте шестидесяти девяти лет.

Почему Хулио называют гением

Отличительная черта — формальное изобретение на службе чувства, что встречается гораздо реже, чем любое из этих качеств по отдельности. Многие писатели строили сложные структуры; Кортасар строил структуры, которые воплощают то, о чем книга. «Игра в классики» — это роман о случайности, чей собственный порядок случаен. «Слюни дьявола» — это история о ненадежности свидетеля, рассказанная с точки зрения, которая заметно ломается на странице. Резюме Британской энциклопедии — что он «объединил экзистенциальные вопросы с экспериментальными техниками письма» — точно, но недооценивает сложность этого сочетания, поскольку эксперимент обычно убивает чувство. Его шедевр считается первым романом бума, прорвавшимся на международный уровень, что означает, что весь последующий мировой аппетит к латиноамериканской прозе прошел через дверь, которую он открыл.

Контраргумент реален. Структурные игры стареют быстрее, чем предложения, и альтернативный порядок чтения «Игры в классики» сейчас чаще описывается, чем выполняется; книга широко почитается, но реже дочитывается до конца. Существует постоянное обвинение в том, что механизм — это умствование ради умствования, и репутация сильно опирается на один роман 1963 года, в то время как более поздняя крупная проза никогда его не превзошла. Его политика, тепло поддерживающая революционные правительства, которые стали репрессивными, остается спорной, а не урегулированной. И есть последняя ирония, которую стоит сказать прямо: его самая известная в мире работа — это фильм, который почти не сохранил того, что делало его историю необыкновенной. Самый сильный аргумент в пользу Кортасара — это не роман, который все цитируют, а рассказы, где инновация невидима и тотальна.

Наследие

Влияние Кортасара проходит по двум каналам. В Латинской Америке он писатель, доказавший, что амбиции бума могут быть формальными, а не только историческими — что роман может сломать свою собственную форму и все равно читаться везде. В остальном мире он предоставил постоянную модель для прозы о восприятии: идею о том, что структура истории — это аргумент о том, сколько реальности мы действительно можем увидеть. Шестьдесят лет спустя романисты все еще пишут книги, которые просят читателей выбрать порядок, и каждый из них в долгу перед ним.