Жан-Луи Барро: Мим, который руководил французским театром

В фильме «Дети райка» (Les Enfants du paradis), великой картине, снятой Марселем Карне (Marcel Carné) во время немецкой оккупации и вышедшей на экраны в 1945 году, мим с выбеленным лицом стоит на сцене бульвара и без единого слога рассказывает целую историю — о краже, обвинении, невиновности. Это выступление до сих пор называют лучшим примером пантомимы, когда-либо запечатленным на пленке. Человеком под белым гримом был Жан-Луи Барро (Jean-Louis Barrault), сыгравший мима XIX века Жана-Гаспара Дебюро (Jean-Gaspard Deburau). Ему было тридцать четыре года, и следующие полвека он посвятит руководству французским театром, изгнанию из него и его возрождению.

Дуллен и Декру

Барро родился 8 сентября 1910 года в Ле-Везине под Парижем. Его отец, фармацевт из Бургундии, погиб в Первой мировой войне. Он учился в коллеже Шапталь (Collège Chaptal) до 1930 года, а затем в Школе Лувра (École du Louvre) — это подготовка искусствоведа, а не актера, и это заметно по живописной композиции всего, что он ставил позже.

Основополагающее влияние на него оказали два человека. С 1931 по 1935 год он работал под руководством Шарля Дуллена (Charles Dullin) в театре «Ателье» (L'Atelier), дебютировав на парижской сцене в роли слуги в «Вольпоне» (Volpone) Дуллена в 1931 году. Одновременно он изучал пантомиму у Этьена Декру (Étienne Decroux), основоположника современной телесной пантомимы, и поставил свою первую пантомиму «Первобытная жизнь» (La Vie Primitive) в 1931 году. В 1935 году он осуществил свою первую самостоятельную постановку: инсценировку романа американского модерниста Фолкнера «Когда я умирала» (As I Lay Dying) в виде пантомимы. Двадцатипятилетний юноша, превращающий американский модернистский роман в бессловесное движение, — это не молодой актер в поисках работы. Это манифест.

«Комеди Франсез» и Мадлен Рено

Барро поступил в «Комеди Франсез» (Comédie-Française) в 1940 году и оставался там до 1946 года, играя и режиссируя в «Гамлете» (Hamlet), «Сиде» (Le Cid), «Федре» (Phèdre) и «Антонии и Клеопатре» (Antony and Cleopatra), а также поставив грандиозную пьесу Поля Клоделя «Атласная туфелька» (Le Soulier de satin) — это стало началом творческого союза с Клоделем, который сформировал карьеру их обоих.

Он также встретил актрису Мадлен Рено (Madeleine Renaud), на которой женился в 1940 году и с которой работал до конца жизни. В 1946 году они покинули национальный театр, чтобы основать труппу Рено-Барро (Compagnie Renaud-Barrault) в театре Мариньи (Théâtre Marigny), открывшись «Гамлетом» в переводе Андре Жида (André Gide). Репертуар театра, сочетавший французскую и зарубежную классику с новой драматургией, стал образцом того, как должна быть построена серьезная европейская труппа, а постановка Барро по роману Кафки «Процесс» (The Trial) показала, на что способен этот метод с материалом, который никто не считал сценичным.

Театр «Одеон» и 1968 год

В 1959 году Барро был назначен директором театра «Одеон» (Odéon), переименованного в «Театр де Франс» (Théâtre de France). Девять лет он руководил самой престижной сценой страны как лабораторией, ставя Беккета и Билетду наряду с «Войцеком» (Woyzeck) Бюхнера в 1963 году, а в 1965 году режиссируя «Фауста» (Faust) для Метрополитен-опера. С 1965 по 1967 год он возглавлял Театр наций (Théâtre des Nations).

Затем наступил май 1968 года. Студенты и рабочие оккупировали «Одеон». Барро — пятидесятисемилетний государственный служащий, человек самой системы — встал на их сторону. За это он был смещен с поста директора «Театра де Франс». Это было самое дорогое решение в его профессиональной жизни, и нет никаких свидетельств того, что он сожалел об этом.

Изгнание и возвращение

За этим последовал самый впечатляющий этап его карьеры, поскольку он начинал все сначала в шестьдесят лет. Он вернулся в Театр наций с 1972 по 1974 год, затем занял заброшенное помещение на вокзале Орсе (Gare d'Orsay) и превратил его в «Театр д'Орсе» (Théâtre d'Orsay), которым руководил с 1974 по 1981 год. Человек, изгнанный из национального театра, построил свой собственный внутри заброшенного вокзала, и зрители пошли за ним.

Он снялся почти в пятидесяти фильмах за шесть десятилетий, начиная с «Прекрасных дней» (Les Beaux Jours) в 1935 году, и опубликовал в 1951 году книгу «Размышления о театре» (Reflections on the Theatre), ставшую частью серии работ, в которых он пытался сформулировать назначение сцены. Он ушел из театра в 1990 году.

Почему Жан-Луи называют гением

Его способность — это физический интеллект, и это тот случай, когда утверждение основывается главным образом на ремесле, на том, чему можно научить тело выражать, поэтому его следует описывать в таких терминах, а не раздувать до чего-то чисто интеллектуального.

Телесная пантомима Декру рассматривает тело как целостный инструмент выражения, способный передавать сюжет, вес, сопротивление и внутреннее состояние без речи и реквизита. Барро довел эту дисциплину дальше, чем кто-либо из его поколения, а затем сделал с ней нечто необычное: вместо того чтобы оставаться специалистом, он перенес ее в разговорный театр. Его постановки по Клоделю, Кафке и Бюхнеру строились на предположении, что тело актера — это синтаксис, что смысл сцены заключается в том, как фигуры занимают пространство, а не только в тексте. Именно поэтому его постановки воспринимаются как выстроенные, а не просто замизансценированные, и здесь встречаются его образование в Школе Лувра и школа пантомимы.

Честный контраргумент: Барро не оставил никакой теоретической системы. Его работы — это размышления, а не метод, которому могут научиться другие, и в то время как Декру создал передаваемую технику, гениальность Барро была неотделима от его собственного тела и вкуса. Он также не был оригинальным драматургом; он был интерпретатором, создателем институций и превосходным адаптером чужого материала. Источники приписывают ему фундаментальное возрождение французского театра после Второй мировой войны, и это институциональное достижение — «Мариньи», «Одеон», Театр наций, «Театр д'Орсе» — может быть более весомым аргументом, чем любая отдельная роль. С другой стороны, Дебюро из «Детей райка» смотрят на протяжении восьмидесяти лет люди, которые никогда не ходили в театр, и он не состарился. Лишь немногие выступления любого рода способны выдержать столь долгую проверку временем.

Наследие

Барро умер от сердечного приступа в Париже 22 января 1994 года в возрасте восьмидесяти трех лет и похоронен вместе с Мадлен Рено на кладбище Пасси (Passy Cemetery). Театр Рон-Пуан (Théâtre du Rond-Point) в Париже носил имя Рено-Барро; труппа Рено-Барро остается образцом европейского театра, возглавляемого актером. А спор, который он проиграл в 1968 году, — о том, что национальный театр принадлежит тем, кто его занимает, а не министерству, которое его финансирует, — поднимался во время каждого последующего французского культурного кризиса, как правило, с упоминанием его имени.