Джексон Поллок: человек, который шагнул в картину

В 1949 году журнал Life задал вопрос в заголовке: «Является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединенных Штатах?» Объектом был 37-летний выходец с ранчо в Вайоминге, хронический алкоголик, работавший в переоборудованном сарае на Лонг-Айленде и создававший свои картины, выливая эмалевую краску из банки на холст, расстеленный на полу. Вопрос был задан как провокация. В течение десятилетия он перестал казаться смешным, а американская живопись впервые за триста лет потеснила Париж.

Ранчо Уоткинс и шесть переездов

Джексон Поллок родился 28 января 1912 года на ранчо Уоткинс (Watkins Ranch) недалеко от Коди, штат Вайоминг, в семье Стеллы Мэй МакКлур (Stella May McClure) и Лероя Поллока (LeRoy Pollock), шотландско-ирландского фермерского рода. Он был младшим из пяти братьев, среди которых были Чарльз (Charles) и Фрэнк (Frank). К десяти годам семья переезжала шесть раз по Аризоне и Калифорнии — кочевой образ жизни, который лишил его корней и, по большинству свидетельств, сделал хронически неустроенным.

В 1928 году он поступил в среднюю школу прикладных искусств (Manual Arts High School) в Лос-Анджелесе, где учитель рисования Фредерик Джон де Сент-Врен Шванковски (Frederick John de St. Vrain Schwankovsky) поощрял его и знакомил с идеями, выходящими далеко за рамки программы. Он никогда не терял западного выговора — широкие горизонтали его зрелых холстов правдоподобно интерпретируются как воспоминания о пейзаже.

Бентон, муралисты и отступление в скульптуру

Осенью 1930 года он последовал за своим братом Чарльзом в Нью-Йорк и поступил в Лигу студентов-художников (Art Students League) к великому регионалисту Томасу Харту Бентону (Thomas Hart Benton), также обучаясь у Джона Слоана (John Sloan) и Роберта Лорана (Robert Laurent). Ритмичные, размашистые композиционные приемы Бентона оставались с ним долго после того, как он отверг все остальные убеждения своего учителя.

Он был в равной степени поражен мексиканскими муралистами Хосе Клементе Ороско (José Clemente Orozco) и Диего Риверой (Diego Rivera), а в 1936 году работал в экспериментальной мастерской Давида Альфаро Сикейроса (David Alfaro Siqueiros) в Нью-Йорке — лаборатории промышленных красок, распылителей и нанесения краски с помощью случайности и гравитации. Поллок окончательно обосновался в Нью-Йорке в 1934 году и в 1935 году присоединился к Федеральному художественному проекту (Federal Art Project) в рамках WPA, создав более пятидесяти картин на государственном обеспечении до того, как программа свернулась в начале 1940-х годов.

Был странный эпизод. В 1933 году он писал, что «сейчас посвящает все свое время скульптуре» и что «она мне нравится больше, чем живопись». Интерес скульптуры к объектам в реальном пространстве не является чем-то чуждым тому, что он делал позже.

Алкоголь, Юнг и Краснер

К середине двадцатых годов он начал разрушительно пить и впервые прошел лечение в 1937 году; алкоголизм был хроническим и сопровождал его всю жизнь. Годы юнгианского анализа (Jungian analysis) подтолкнули его к мифам, архетипам и автоматизму, и его холсты начала 1940-х годов густо заполнены тотемическими полуфигурами.

В 1941 году он встретил художницу Ли Краснер (Lee Krasner). Они поженились 25 октября 1945 года. Краснер сама была выдающейся художницей и в последующее десятилетие стала организующей силой его карьеры.

Ставка Пегги Гуггенхайм

В 1943 году Пегги Гуггенхайм (Peggy Guggenheim) организовала первую персональную выставку Поллока в галерее «Искусство этого века» (Art of This Century) и заключила с ним контракт до 1947 года — своего рода финансовая уверенность, которой почти никто из американских художников-абстракционистов того времени не обладал. В том же году она заказала Фреску (Mural) для вестибюля своего таунхауса — холст длиной почти шесть метров, который навсегда вывел его за рамки мольбертной живописи.

В 1945 году он и Краснер покинули Манхэттен и переехали в Спрингс (Springs), в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Сарай за домом стал студией, а пол этого сарая стал местом всего, чем он запомнился.

Пол

К 1947 году метод полностью сформировался. Поллок раскладывал холст на полу студии и наносил краску, не касаясь поверхности кистью — лил, разбрызгивал и набрызгивал коммерческую эмаль прямо из банки, направляя её палками, жесткими кистями, мастерками, ножами, спринцовками и трубками.

«На полу я чувствую себя свободнее», — объяснял он. «Я чувствую себя ближе, частью картины, так как могу ходить вокруг неё, работать со всех четырех сторон и буквально находиться внутри неё». И прямо: «Техника — это лишь средство для выражения высказывания».

Номер 31, 1950 (One: Number 31, 1950) — его вершина: масло и эмаль на холсте, высотой почти три метра и шириной более пяти метров, поле плотно переплетенных нитей краски, разбавленное лужицами и всплесками, где некоторые пряди матовые, а другие глянцевые. Работа фиксирует силу и скорость, оставаясь, по мнению Музея современного искусства (MoMA), изящной и лиричной; критики постоянно обращаются к лексике танца, чтобы описать её, потому что поверхность фиксирует след тела, движущегося в пространстве контролируемым образом.

Слава и её цена

Статья в Life сделала его объектом национального любопытства. В 1950 году фотограф Ханс Намут (Hans Namuth) потратил много времени на фото- и видеосъемку его работы, создав образы, которые навсегда закрепили за Поллоком в общественном сознании имидж «художника-исполнителя». Сразу после съемок Поллок снова начал пить после двух лет трезвости. Намут позже лишь сказал: «Думаю, он достиг переломного момента в своей работе».

Он сопротивлялся навешенному на него ярлыку. «Меня не интересует «абстрактный экспрессионизм», — говорил он. — «Я временами вполне фигуративен». Он описывал современного художника как того, кто «работает и выражает внутренний мир — другими словами, выражает энергию, движение и другие внутренние силы». Краснер вспоминала его яростную конкуренцию с Пикассо (Picasso).

Он никогда не выезжал за пределы США, даже когда его слава распространилась по всей Европе. 11 августа 1956 года он погиб в автокатастрофе на Файрплейс-роуд (Fireplace Road), недалеко от своего дома в Спрингсе. Ему было сорок четыре года.

Почему Джексона называют гением

Претензия основана скорее на физическом прозрении, чем на стилистическом. Поллок изменил отношения между художником и картиной. Положив холст на пол и работая со всех четырех сторон, он упразднил единую точку зрения, линию горизонта и композицию, организованную вокруг центра, заменив их «всеохватывающим» (all-over) полем, в котором нет привилегированного места для взгляда. Живопись перестала быть окном и стала записью события. Это по-настоящему новая концепция, из которой вышло всё — от живописи действия до инсталляций и перформанса.

Важно утверждение, что это не было случайностью. Он направлял краску, работал в непрерывных физических проходах и создавал поверхности, чья скорость и сила считываются как принятые решения. «Техника — это лишь средство для выражения высказывания» — слова человека, который считал, что ему есть что сказать.

Контраргументы весомы. Life представил свой вопрос как трюк, и работа вызвала общественную насмешку, которая никогда полностью не исчезала; возражение, что «ребенок мог бы сделать лучше», живет, потому что картины не предлагают мастерства, которое глаз может проверить. Его революция была недолгой — метод набрызга был доведен до совершенства около 1947 года, и к началу 1950-х годов в черных заливках он в значительной степени отошел от него, оставив канонический период длиною примерно в четыре года. Кадры Намута поднимают неудобную возможность того, что миф об одержимом американском гении был частично медийным конструктом, и это совпало с его рецидивом алкоголизма. Да и сама жизнь не героична: алкоголик, постоянно лечившийся с двадцати пяти лет, погибший в катастрофе за рулем.

Наследие

Абстрактный экспрессионизм стал первым американским движением, возглавившим мировое искусство, а Поллок стал его символом. Что остается — это не капли краски, а разрешение: доказательство того, что картина может быть результатом действия, а не изображением вещи.