Гоффредо Алессандрини: неохотный создатель звезд фашистской Италии

Он выиграл чемпионат Италии в беге на 110 метров с барьерами еще до того, как встал за камеру, и открыл одну из величайших киноактрис двадцатого века на римской сцене за два года до того, как женился на ней, и, по его собственному скептическому признанию, чуть было не отговорил себя от того, чтобы снимать ее. Карьера Гоффредо Алессандрини находится на неудобном перекрестке итальянской культурной истории — технически совершенный режиссер, который процветал при фашизме, превратил авиационную пропаганду режима в кассовый успех и был женат пятнадцать лет на Анне Маньяни, актрисе, которая определит итальянский неореализм как раз в тот момент, когда его собственная репутация исчезнет в тенях послевоенного времени.

От барьерной дорожки до съемочной площадки

Гоффредо Алессандрини родился 20 ноября 1904 года и умер 16 мая 1978 года. До прихода в киноиндустрию он был спортсменом, выиграв чемпионат Италии в беге на 110 метров с барьерами в 1925 году — необычная родословная для режиссера, хотя и не неактуальная; его ранняя карьера демонстрирует тот же инстинкт к структурированному зрелищу и дисциплинированному темпу, который легкоатлет мог бы привнести в визуальное повествование. Он начал работать в кино вместе с Алессандро Блазетти, одной из фигур-основателей итальянского звукового кино, впитывая возникающие условности этого средства в формирующий момент, прежде чем итальянское кино утвердилось в студийной системе, которая определит индустрию фашистской эпохи.

Открытие Анны Маньяни

В 1933 году Алессандрини увидел молодую театральную актрису по имени Анна Маньяни в римской театральной постановке. Два года спустя, в 1935 году, они поженились. Согласно рассказу Википедии о жизни Маньяни, после замужества она ушла из актерской профессии на полную ставку, чтобы посвятить себя мужу, хотя в те годы продолжала принимать небольшие роли в кино. Профессиональные отношения Алессандрини с Маньяни были более сложными, чем предполагает один только брак: другие биографические материалы о Маньяни отмечают, что Алессандрини испытывал сомнения по поводу ее актерских способностей, даже когда нанимал ее, дав ей второстепенную роль — персонажа Фанни — в своем фильме 1936 года Cavalleria. Пара рассталась в 1942 году, а брак был официально расторгнут в 1950 году. У них не было общих детей; единственный сын Маньяни, Лука, родившийся в октябре 1942 года во время их разлуки, был отцом актера Массимо Серато, факт, который более поздние биографические источники иногда путают с браком Алессандрини, но который, как ясно дают понять источники Википедии о Маньяни, не имел отношения к ее мужу.

Годы пропаганды

Самый коммерчески и институционально успешный период Алессандрини почти точно совпал с консолидацией фашистской культурной власти в Италии. Его фильм 1938 года Лучано Серра, пилот — авиационная драма, которая, намеренно или нет, служила интересам режима в прославлении итальянской авиации — выиграл в том году Кубок Муссолини за лучший итальянский фильм, одну из главных наград Венецианского кинофестиваля при фашистском правительстве, а тон националистического героизма фильма сделал его символом итальянского кино, ориентированного на государство в преддверии войны. За ним последовал Кардинал Мессиас в 1939 году, и череда официальных признаний продолжилась: он выиграл второй Кубок Муссолини за лучший итальянский фильм, а к 1942 году завершил свой самый амбициозный проект той эпохи, идеологически заряженную двухчастную адаптацию антисоветского романа Айн Рэнд Мы живые, выпущенную в Италии как Noi vivi и Addio Kira!. Этот проект получил премию Биеннале в 1942 году, закрепив положение Алессандрини как одного из любимых режиссеров режима своего поколения. Десятилетия спустя, в 1986 году, два фильма были перемонтированы другими в одну версию продолжительностью около трех часов и выпущены на международном уровне как We the Living, что дало работе Алессандрини фашистской эпохи странную загробную жизнь в качестве артхаусного переоткрытия, лишенного оригинальной пропагандистской упаковки и переоцененного по своим кинематографическим достоинствам.

Репутация после войны

В отличие от Маньяни, чья карьера резко ускорилась после войны благодаря сотрудничеству с Роберто Росселлини и появлению итальянского неореализма, репутация Алессандрини не претерпела такого же перехода. Послевоенная итальянская киноиндустрия решительно отошла от визуальных и тематических условностей кино фашистской эпохи, и режиссеры, чьи знаковые достижения были связаны со спонсируемыми государством зрелищами, оказались все более не в ногу с реализмом рабочего класса, на который повлияла документалистика, который стал определять международную репутацию итальянского кино. Алессандрини еще раз снял Маньяни в фильме Красные рубашки (Camicie rosse) в 1952 году, спустя долгое время после их разлуки и после того, как их официальный развод двумя годами ранее уже положил конец браку — позднее профессиональное воссоединение двух людей, чьи личные отношения уже исчерпали себя.

Ремесленник студийной системы

То, что подтверждают доступные записи об Алессандрини, — это картина технической компетентности и институциональной смекалки, а не уникального художественного видения. Он работал в нескольких ролях в рамках постановок — как сценарист, монтажер, продюсер и режиссер — что предполагает кинорежиссера, глубоко разбирающегося в механике студийного кинопроизводства, а не того, кто работает на основе отличительного авторского почерка. Его два Кубка Муссолини и премия Биеннале отмечают его как одного из самых официально награжденных итальянских режиссеров фашистского периода, но именно эта официальная благосклонность и оставила его критическую репутацию в тупике, как только политическая и эстетическая почва изменилась после 1945 года.

Почему Гоффредо называют гением

Слово «гений» не очень подходит Алессандрини, и источники здесь не предоставляют никого, кто использовал бы его по отношению к нему напрямую — ни один критик или учреждение, процитированные в изученном материале, не применяют этот конкретный термин. То, что можно честно сказать, более узко: он обладал реальной технической легкостью как кинорежиссер, достаточной, чтобы дважды подряд выиграть главный национальный киноприз Италии и получить международную награду Биеннале за амбициозную двухчастную эпопею, и все это во время работы в сильно контролируемой, близкой к пропаганде индустрии, которая вознаграждала мастерство на службе государственных сообщений выше независимого художественного риска. Его талант, судя по имеющимся данным, заключался в дисциплинированном исполнении и адаптивности к разным ролям — сценарист, монтажер, продюсер, режиссер — а не в том типе уникального творческого прорыва, который определяет гения в его более сильном смысле. В лучшем случае он является тематическим исследованием квалифицированного профессионализма студийной системы, чей статус исторической сноски обязан как его браку с гораздо более значимой художницей Анной Маньяни, так и послевоенному краху политической культуры, которой он служил, в той же мере, что и любому его собственному устойчивому кинематографическому видению.

Наследие

Наследие Алессандрини сегодня раздвоено: для историков кино фашистского периода он остается значимой, хорошо награжденной фигурой, чей фильм Мы живые был переоткрыт и переоценен вне своего первоначального пропагандистского контекста; для широкой публики он в значительной степени запомнился как человек, который открыл и женился на Анне Маньяни, актрисе, чья послевоенная карьера затмила его собственную и чье имя сохраняется там, где его собственное исчезло. Обе половины этого наследия верны, и ни одна из них не объясняет другую полностью.