Георг Вильгельм Пабст: Бескомпромиссный взгляд Веймара

Двадцатидвухлетняя американская актриса Луиза Брукс прибыла в Берлин в 1928 году, чтобы сыграть роль, которую немецкие режиссеры месяцами пытались распределить, и Г.В. Пабст построил вокруг нее фильм, настолько откровенный в отношении женской сексуальности, что после выхода он не нашел понимания на родине. «Ящик Пандоры» сегодня считается одним из важнейших достижений немого кино, а игра Брукс до сих пор описывается как один из величайших примеров натуралистической актерской игры, когда-либо запечатленных на пленку — суждение, которое десятилетиями догоняло режиссера, чей глаз на непроверенные таланты и смелые темы постоянно опережал свое время.

От Богемии до венской сцены

Георг Вильгельм Пабст родился 25 августа 1885 года в Рауднице, Богемия (ныне Роуднице-над-Лабем в Чешской Республике), в семье железнодорожного служащего. Выросший в основном в Вене, он изучал драматическое искусство в Академии декоративного искусства, прежде чем начать карьеру театрального актера в Швейцарии, Австрии и Германии, а с 1910 года работал актером и режиссером в Немецком театре в Нью-Йорке. В 1914 году он решительно переключился на режиссуру, но Первая мировая война застала его во Франции: Пабст, будучи австрийским подданным, был интернирован как враждебный иностранец на время войны. Даже в лагере под Брестом он не мог перестать заниматься театром, организовав труппу из товарищей по заключению и ставя для них пьесы на французском языке. Освободившись в 1919 году, он возглавил венский авангардный театр «Нойе Винер Бюне», а около 1923 года перешел в кино со своим дебютом «Сокровище».

Глаз для открытия актрис

Определяющим профессиональным даром Пабста, задокументированным на протяжении всей его карьеры, было умение находить исполнителей до того, как их признавала широкая индустрия. «Безрадостный переулок» (1925) с Гретой Гарбо в главной роли рядом с ветераном Астой Нильсен помог Гарбо проложить путь к голливудской славе. Его последующие фильмы — «Тайны души» (1926), необычайно прямая попытка драматизировать фрейдистский психоанализ на экране, и «Любовь Жанны Ней» (1927) — продолжили серию фильмов, построенных вокруг сложных, часто виктимизированных женщин, навигирующих в недружелюбной послевоенной Европе. Эта озабоченность достигла пика в «Ящике Пандоры» (1929), для которого Пабст, как сообщается, пробовал многочисленных актрис, прежде чем остановиться на Брукс, и «Дневнике падшей» (1929), ее втором и последнем фильме с ним. Оба адаптировали сложный, сексуально откровенный исходный материал — пьесы Франка Ведекинда в случае с «Ящиком Пандоры» — в кино, которое критики с тех пор хвалят за неморализаторское отношение к женскому желанию и эксплуатации, прямоту, к которой немецкая публика и цензоры того периода не были полностью готовы.

Технический новатор в монтажной

Помимо инстинктов кастинга, историки кино приписывают Пабсту подлинные формальные инновации. Критик и режиссер Карел Рейс определил его как одного из первых режиссеров, который точно синхронизировал свои монтажные склейки с физическими движениями персонажей, а не с границами сцен или диалогов, — техника, которая придала его фильмам необычайно плавное, кинетическое качество для эпохи немого и раннего звукового кино. Эта техническая чувствительность перешла в его звуковую трилогию начала 1930-х годов: «Западный фронт 1918» (1930), беспощадное изображение окопной войны; «Трехгрошовая опера» (1931), его адаптация мюзикла Бертольта Брехта и Курта Вайля; и «Товарищество» (1931), драма о французских и немецких шахтерах, сотрудничающих через национальный раскол в истории, направленной против растущего национализма того периода. Впоследствии он снимал многоязычные версии «Атлантиды» (1932) и «Дон Кихота» (1933) одновременно на немецком, английском и французском языках — необычайно требовательная производственная модель для той эпохи.

В ловушке под свастикой

Пабст планировал эмиграцию в США, когда начало Второй мировой войны застало его во Франции; не имея возможности завершить переезд, он был вынужден вернуться в нацистскую Германию, где снял два фильма под надзором министерства министра пропаганды Йозефа Геббельса: «Комедианты» (1941), получивший Золотую медаль за лучшую режиссуру на Венецианском кинофестивале 1941 года, и «Парацельс» (1943). Этот период остается самой морально сложной главой его карьеры и является предметом романа Даниэля Кельмана 2023 года «Режиссер», который исследует компромиссы и борьбу Пабста, работающего внутри машины режима, чьи ранние фильмы он косвенно критиковал.

Позднее возвращение

После войны Пабст восстановил карьеру в меньшем масштабе, поставив четыре оперные постановки в Италии в 1953 году — включая «Силу судьбы» и «Аиду» с Марией Каллас — а в 1955 году снял «Последний акт», примечательный как первый послевоенный немецкий художественный фильм, изображающий Адольфа Гитлера как персонажа на экране, прямое столкновение с эпохой, которую он пережил в компромиссных обстоятельствах десятилетием ранее.

Почему Георга называют гением

Аргумент в пользу гениальности Пабста опирается на две конкретные, хорошо задокументированные способности, а не на единое утверждение: глаз на кастинг и режиссуру исполнителей, конкретно подтвержденный работой Гарбо и Брукс под его руководством, и формальный, технический интеллект в монтаже, явно идентифицированный критиком Карелом Рейсом, который выделил его среди ранних кинематографистов за синхронизацию склеек с физическим движением, а не с условностями. Современные и поздние критики называли его «остроумным» именно за мастерство работы с актерами, гением психологического восприятия, примененного к игре, а не к чисто визуальному изобретению. Честный контраргумент существенен: его кинопроизводство нацистской эпохи, какими бы ни были принудительные обстоятельства его возвращения в Германию, создало санкционированные государством работы для режима, которому его лучшие немые фильмы косвенно противостояли, а его послевоенная продукция никогда не достигала художественного веса его пика веймарской эпохи — карьера, действительно разделенная между фазой гениальности и долгим, компромиссным упадком, с которым его собственная биография и художественная трактовка Кельмана борются, а не разрешают.

Наследие

Пабст умер 29 мая 1967 года в Вене в возрасте восьмидесяти одного года и был похоронен на Центральном кладбище города; его репутация сегодня почти полностью покоится на пятилетнем отрезке кинопроизводства веймарской эпохи, который помог определить, что немецкое кино может сделать с сексуальностью, классом и психологией, прежде чем политика навсегда закрыла это окно. Он женился на Гертруде Хеннингс в 1924 году, и их партнерство охватывало как знаменитые годы немой эпохи, так и гораздо более темный период, последовавший за ними, — личная преемственность, проходящая под одной из самых внезапно прерванных творческих карьер европейского кино.