Фрэнсис Бэкон: Художник человеческого крика

Он не посещал художественную школу, никогда не был подмастерьем и не относился к живописи серьезно до двадцати с лишним лет. Тем не менее, человек, который ушел с георгианских площадей Дублина в лондонский преступный мир Сохо, стал, по словам критика Джона Рассела (John Russell), водоразделом в самом британском искусстве: «Была живопись в Англии до «Трех этюдов» (Three Studies), и была живопись после них, и никто… не может их перепутать».

Детство, построенное на отчуждении

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года на Нижней Бэггот-стрит, 63 в Дублине. Его отец, капитан Энтони Эдвард «Эдди» Мортимер Бэкон (Anthony Edward “Eddy” Mortimer Bacon), был ветераном армии австралийского происхождения и тренером скаковых лошадей, а мать, Кристина Уинифред Ферт (Christina Winifred Firth), — наследницей состояния шеффилдских сталелитейных и угольных магнатов. В основном его воспитывала няня Джесси Лайтфут (Jessie Lightfoot) из Корнуолла, которая оставалась его самым близким спутником на протяжении десятилетий. Болезненный, женоподобный мальчик, страдающий астмой и аллергией на лошадей, он постоянно конфликтовал со своим авторитарным отцом, которого беспокоила проявляющаяся гомосексуальность сына. Его образование было эпизодическим — пребывание в школе Дин-Клоуз (Dean Close) с 1924 по 1926 год было самым близким к формальному образованию, что когда-либо было у Бэкона. Изгнанный из дома в 1926 году, он скитался по лондонскому квир-андерграунду на небольшое пособие, прежде чем уехать в Берлин в 1927 году, а затем в Париж. В Берлине он впитывал «Метрополис» (Metropolis) Фрица Ланга (Fritz Lang) и «Броненосец «Потемкин» (Battleship Potemkin) Сергея Эйзенштейна (Sergei Eisenstein); в Париже он стоял перед картиной Николя Пуссена (Nicolas Poussin) «Избиение младенцев» (Massacre of the Innocents) в замке Шантийи (Château de Chantilly) — образом, который будет повторяться в его работах всю оставшуюся жизнь.

Долгое ожидание

Путь Бэкона к живописи лежал через дизайн интерьеров, игорные притоны и богемное безделье, а не через студийную систему. К холсту его подтолкнуло посещение выставки биоморфных фигур Пикассо (Picasso) в парижской галерее Поля Розенберга (Paul Rosenberg) в конце 1920-х годов, что, как он позже говорил, открыло ему «возможности живописи». Его первая картина, привлекшая внимание, «Распятие» (Crucifixion) (1933), в значительной степени опиралась на «Три танцовщицы» (Three Dancers) Пикассо; когда ее приняли прохладно, Бэкон оставил живопись почти на десятилетие, уничтожив большую часть того, что создал. В 1935 году он купил подержанный медицинский учебник с раскрашенными от руки таблицами болезней рта — образ, который засел в нем и никогда его не покидал.

1944: Прорыв

Все изменилось с картиной «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), написанной в 1944 году и выставленной в апреле следующего года, как раз когда новости об освобождении концентрационных лагерей достигли британской публики. Триптих соединил биоморфы Пикассо, иконографию распятия и кричащих эриний из греческих трагедий в нечто, что сразу же было прочитано как «жестоко откровенный и ужасающе пессимистичный ответ» на войну. Это была не столько картина, сколько приговор веку, и она мгновенно принесла Бэкону славу в возрасте тридцати четырех лет — поразительно поздно для художника без формального образования.

Папы, крики и клетки

В последующие десятилетия Бэкон навязчиво возвращался к небольшому набору мотивов, работая с ними, как джазовый музыкант с фразой. «Портрет Иннокентия X» (Portrait of Innocent X) кисти Веласкеса (Velázquez) 1650 года стал зерном его серии с Папой; Бэкон лишил образ его иерархического спокойствия и заменил его отчужденной фигурой, пойманной в середине крика, наиболее известной в «Этюде по портрету Папы Иннокентия X работы Веласкеса» (Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X) (1953). Сам кричащий рот — позаимствованный из медицинского учебника, из мучеников Христа Грюневальда (Grünewald) и из медсестры, расстрелянной на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин» — стал настолько центральным для его искусства, что биограф Майкл Пеппиатт (Michael Peppiatt) утверждал, что понимание его истоков будет равносильно пониманию «всего искусства Фрэнсиса Бэкона». Бэкон также ограничивал свои фигуры внутри тонких геометрических клеток и кубических каркасов — прием, который он использовал, по его собственным словам, чтобы «сконцентрировать изображение» и усилить психологическое давление, а не для иллюстрации истории. Он работал сериями и в форматах с несколькими панелями — триптихами и диптихами, — рассматривая каждое изображение как один кадр в последовательности, подход, который он сохранял от биоморфных эриний 1930-х годов до более холодных и технических триптихов его последнего десятилетия.

Лейси, Дайер и черные триптихи

Личная жизнь Бэкона напрямую питала его холсты. В 1952 году он начал жестокие, садомазохистские отношения с Питером Лейси (Peter Lacy), пианистом-алкоголиком, которого позже называл любовью всей своей жизни; Лейси умер в 1962 году. В 1963 году Бэкон встретил Джорджа Дайера (George Dyer), молодого человека из лондонского Ист-Энда, в пабе в Сохо и впервые взял на себя доминирующую роль в отношениях, выступая в качестве защитника и отца. Дайер позировал для многочисленных портретов, но чувствовал себя все более исключенным из утонченного социального мира Бэкона. В октябре 1971 года, накануне ретроспективы Бэкона в Гран-Пале (Grand Palais) в Париже, где его назвали «величайшим из ныне живущих художников» Британии, Дайер умер от передозировки барбитуратов в их общем гостиничном номере. Бэкон внешне сохранял самообладание во время своего триумфа, а затем сломался, создав серию портретов Дайера на отдельных холстах и душераздирающие «Черные триптихи» (Black Triptychs), которые воспроизводили часы вокруг смерти. Он говорил друзьям, что «демоны, катастрофы и утраты» теперь преследуют его, как эринии из его ранних картин.

Наряду с этим, Бэкон был завсегдатаем «Колони-рум» (Colony Room) в Сохо, частного питейного клуба, которым управляла Мюриэл Белчер (Muriel Belcher), где он ел, пил и играл в азартные игры в компании Люсьена Фрейда (Lucian Freud), Джона Минтона (John Minton), Фрэнка Ауэрбаха (Frank Auerbach), фотографа Джона Дикина (John Deakin) и критика Дэвида Сильвестра (David Sylvester), с которым познакомился в 1950 году и который провел обширные интервью, остающиеся главным свидетельством метода работы Бэкона.

Случайность, а не исповедь

Бэкон настаивал, что он не занимается самовыражением, а строит системы, которые могли бы «поймать факт» ощущения. «Вся живопись, — говорил он, — это случайность». Он работал необычно большими кистями и позволял краске вести себя непредсказуемо, рассматривая возникающие искажения как материал для выбора, а не как ошибки, которые нужно исправлять — намеренное ухаживание за случайностью, которое, по его мнению, сохраняло ту сырость, которую убила бы тщательная техника рисования.

Почему Фрэнсиса называют гением

Претензия Бэкона на гениальность основана на изобретении, а не на интеллекте в академическом смысле — без формального обучения он создал совершенно новый словарь для человеческого тела в экстремальном состоянии, соединив композицию старых мастеров (Веласкес, Грюневальд, Рембрандт) с фотографическим искажением (хронофотография Мейбриджа, медицинские рентгеновские снимки) и модернистским кино. Критики использовали это слово без оговорок: Джон Рассел рассматривал 1944 год как буквальный переломный момент в английской живописи, и более поздние художники вторили этому утверждению — Дэмиен Херст (Damien Hirst) сказал, что холсты Бэкона вызывают «пространства, которые я представлял в кошмарах», Трейси Эмин (Tracey Emin) хвалила его «бунтарский» хаос. Дело действительно в оригинальном видении: Бэкон заставил клетку, крик и подверженный случайности мазок кисти нести философский груз о страданиях, с которым никто из современников не мог сравниться. Честный контраргумент заключается в том, что Бэкон сопротивлялся ярлыку «выражения» чего бы то ни было вообще, и некоторые критики находят повторение его мотивов — кричащие папы, люди в клетках — на протяжении пяти десятилетий ближе к мощной личной одержимости, чем к расширению интеллектуального диапазона. Что не оспаривается, так это вердикт рынка: его триптих 2013 года «Три этюда Люсьена Фрейда» (Three Studies of Lucian Freud) был продан за 142,4 миллиона долларов, что стало на тот момент самой высокой ценой, когда-либо уплаченной за произведение искусства на аукционе.

Наследие

Бэкон умер от сердечного приступа в Мадриде 28 апреля 1992 года в возрасте восьмидесяти двух лет во время отпуска, так как его хроническая астма переросла в тяжелое респираторное заболевание. Он оставил свое состояние в размере около 11 миллионов фунтов стерлингов своему спутнику Джону Эдвардсу (John Edwards), который вместе с художником Брайаном Кларком (Brian Clarke) в 1998 году передал все содержимое хаотичной студии Бэкона на Рис-Мьюз (Reece Mews), 7 в галерею Хью Лейн (Hugh Lane Gallery) в Дублине; она была реконструирована и открыта для публики в 2001 году, каталогизировав около 7000 предметов. Пятитомный каталог-резоне Мартина Харрисона (Martin Harrison), опубликованный в 2016 году, документирует 584 картины. Спустя десятилетия после смерти Бэкон остается одним из самых дорогих и самых выставляемых художников двадцатого века, художником, которому больше всего приписывают сохранение человеческой фигуры — кричащей, заключенной в клетку, растворяющейся — в центре живописи, когда остальная часть его эпохи обратилась к абстракции.