Эвелин Де Морган: живопись души против течения

В семнадцать лет Эвелин Пикеринг (Evelyn Pickering) записала в своем дневнике: «Искусство вечно, но жизнь коротка». Семья ожидала, что ее, как и любую воспитанную викторианскую девушку, представят при дворе; она же заявила им, что если ее заставят войти в гостиную королевы, она «пнет королеву». Королеву она, конечно, не пнула. Вместо этого она поступила в Школу искусств Слейда (Slade School of Art) как одна из трех первых студенток и следующие четыре десятилетия писала светящихся, непокорных женщин, отвергавших те самые роли, которые она сама отвергла для себя.

Детство эрудитки

Мэри Эвелин Пикеринг родилась 30 августа 1855 года в Лондоне на Гросвенор-стрит, 6. Она была дочерью барристера Персиваля Пикеринга (Percival Pickering QC) и Анны Марии Вильгельмины Спенсер-Стэноп (Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope), а также внучкой Томаса Кока, 1-го графа Лестерского (Thomas Coke, 1st Earl of Leicester). Домашнее образование дало ей знания греческого, латыни, французского, немецкого и итальянского языков, а также классической литературы, мифологии, истории и естественных наук — необычайно строгая программа для викторианской девочки, которая обеспечила ее мифологическим словарем, использовавшимся ею на протяжении всей карьеры. Ее дядей был художник Джон Родам Спенсер-Стэноп (John Roddam Spencer Stanhope), благодаря которому она рано получила прямой доступ к кругу прерафаэлитов; Джордж Фредерик Уоттс (George Frederic Watts), которого она знала с младенчества, стал ее неформальным наставником, и она подружилась с Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti) и Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt).

Обучение вопреки правилам

В 1872 году она поступила в Национальную школу художественного обучения в Южном Кенсингтоне (South Kensington National Art Training School), а в следующем году перешла в Школу искусств Слейда, где получила стипендию Слейда и множество наград — редкое признание для женщины-художницы в 1870-х годах. С 1875 года она училась во Флоренции у своего дяди, погружаясь в искусство мастеров кватроченто, прежде всего Боттичелли (Botticelli), чья четкость контуров и светящиеся цвета оставались заметны в ее работах всю жизнь. Свою первую картину, «Товия и ангел» (Tobias and the Angel), она продала в августе 1875 года, а в следующем году дебютировала на публике в галерее Дадли (Dudley Gallery) с полотном «Святая Екатерина Александрийская» (St Catherine of Alexandria). Когда в 1877 году открылась галерея Гросвенор (Grosvenor Gallery) как витрина для художников вне консервативной орбиты Королевской академии, она была среди первых участников выставки и продолжала выставляться регулярно до 1907 года.

Брак и необычное партнерство

В 1887 году она вышла замуж за керамиста Уильяма Де Моргана (William De Morgan), сына математика Огастеса Де Моргана (Augustus De Morgan), и их брак стал подлинным творческим партнерством, а не подчинением, как того ожидали викторианские обычаи. В первые годы она использовала доходы от собственных картин, чтобы поддерживать его гончарный бизнес, и предлагала дизайнерские идеи для его керамики, хотя он не участвовал в создании ее полотен. С 1895 по 1914 год супруги каждый год делили время между Лондоном и Флоренцией. Они оба были преданными спиритуалистами и проводили ночные сеансы автоматического письма, которые позже опубликовали анонимно под названием «Результат эксперимента» (The Result of an Experiment, 1909) — текст, последнюю строку которого «Печаль лишь от плоти / Жизнь духа — радость» она высекла на своем надгробии.

Техника, заимствованная у алтарных картин

Картины Де Морган строились на необычайно требовательном фундаменте: для каждого завершенного полотна она создавала многочисленные этюды одетых и обнаженных натурщиков, добиваясь анатомической точности с такой строгостью, которая была ближе к практике мастерских эпохи Возрождения, чем к модному викторианскому эскизированию. Она также возродила и адаптировала средневековую технику — цветные масла, нанесенные поверх сусального золота (метод, который фонд Де Морган считает ее собственным изобретением), чтобы придать таким картинам, как «Флора» (Flora, 1894), характерное внутреннее свечение. Сара Харди, директор музея Фонда Де Морган, назвала «Флору» «вероятно, самой совершенной картиной Де Морган», а историк искусства Элис Лоутон Смит проследила четкость и изящные контурные линии ее фигур прямо до изучения ею Боттичелли. Результатом стали картины женщин — в образах Авроры, Елены Троянской, аллегорических фигур Надежды или Духа Нового Вина, выполненные с техническим блеском, который критики того времени, привыкшие видеть в женщинах объект для живописи, а не самих художниц, не всегда знали, как классифицировать.

Живопись против войны

Де Морган подписала Декларацию 1889 года в поддержку избирательного права женщин, и ее поздние полотна все чаще обращались к прямому социальному и политическому высказыванию. Со времен Второй англо-бурской войны (Second Boer War) до Первой мировой войны она создала более пятнадцати картин, осуждающих конфликт с открытых пацифистских позиций, — среди них S.O.S. (1914–1916) и «Красный Крест» (The Red Cross, 1918). В 1916 году она устроила благотворительную выставку в своей студии в Эдит-Гров, чтобы собрать средства для британского Красного Креста и итальянского «Красного Креста» (Croce Rossa). Эти работы, символические, а не документальные, использовали тот же мифологический и аллегорический язык, что и ее ранние картины, чтобы сделать аргумент, который современники не могли не понять: война — это духовная катастрофа, а не патриотический парад.

Почему Эвелин называют гением

Аргументы в пользу гениальности Де Морган основываются не на каком-то одном провидческом скачке, а на редком сочетании: научном знании классических и ренессансных источников, собственной технике живописи и дисциплине, позволявшей создавать десятки подготовительных этюдов для каждой законченной картины. Это ремесло требовало интеллектуальной серьезности, которую эпоха редко приписывала женщинам-художницам. Фонд Де Морган в своем описании склоняется к словам «технически совершенный» и «мастерство», а не к самому слову «гений», и большая часть похвал, которые она получала тогда и сейчас, касается ясности, точности и контроля — словаря исключительного мастерства, а не единственного откровения. Ее протофеминистская тематика и пацифистские военные картины добавляют к этому ремеслу интеллектуальную смелость: она использовала унаследованный живописный язык, мифы Боттичелли и аллегории Возрождения, чтобы говорить о женском заключении и войне то, о чем мало кто из викторианских художников любого пола осмеливался говорить. Честный контраргумент заключается в том, что Де Морган работала в рамках сложившихся идиом, а не изобретала новые, и что ее репутация, находившаяся в тени большую часть XX века, была существенно восстановлена недавней феминистской историей искусства и самим фондом Де Морган, — что означает, что часть сегодняшнего признания отражает давно назревшее восстановление справедливости в той же мере, что и устоявшийся консенсус.

Наследие

Эвелин Де Морган скончалась от сердечной недостаточности в Лондоне 2 мая 1919 года в возрасте шестидесяти трех лет и была похоронена на кладбище Бруквуд под надгробием, которое спроектировала сама. Пожар уничтожил шестнадцать ее холстов на складе в октябре 1991 года — потеря, которую фонд Де Морган до сих пор упоминает как предостережение о хрупкости сохранившегося наследия (более пятидесяти картин маслом и шестисот рисунков), которые сегодня хранятся в коллекции Де Морган, Художественной галерее Уокера (Walker Art Gallery) в Ливерпуле, поместье Уитвик-Мэнор (Wightwick Manor), Найтсхейс-Корт (Knightshayes Court), Национальной портретной галерее (National Portrait Gallery) и других местах. Крупная ретроспектива «Эвелин Де Морган: современная художница в викторианском Лондоне» проходила в Художественной галерее Гилдхолла (Guildhall Art Gallery) с апреля 2025 по январь 2026 года, а ее работы были представлены на выставке 2025 года в Институте искусств Кларка (Clark Art Institute) «Комната для нее: британские художницы-активистки, 1875–1945». Это доказательство того, что ее репутация активно восстанавливается более века спустя после ее смерти — на тех условиях, которые она сама установила, когда еще подростком отказалась считать искусство чем-либо меньшим, чем вечность.