Диззи Гиллеспи: архитектор гармонии бибопа

16 февраля 1944 года небольшой ансамбль под руководством Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) записал композицию «Woody 'n' You», которую принято считать первой официальной записью бибопа (bebop) — произведения, основанного на тех типах гармонических замен и ритмических смещений, которые определяли эту новую музыку до конца десятилетия. Гиллеспи, следуя своему характеру, отказывался рассматривать это как разрыв. «Музыка не была новой, — говорил он позже. — Музыка развивалась из того, что было до нее. Это была та же самая базовая музыка. Разница заключалась в том, как вы добираетесь отсюда сюда и сюда». Эта фраза ближе всего подошла к статусу манифеста главного теоретика бибопа, и в ней отражена правда о его методе работы: он был не бунтарем, взрывающим джаз, а инженером, досконально проработавшим в мельчайших гармонических деталях более быстрый и хроматический путь от одного аккорда к другому.

От Чероу до «Минтонс»

Родившийся в Чероу, штат Южная Каролина (Cheraw, South Carolina), в 1917 году, младший из девяти детей, Гиллеспи начал играть на фортепиано в четыре года, а к двенадцати годам, услышав по радио Роя Элдриджа (Roy Eldridge), самостоятельно освоил тромбон, а затем и трубу. Музыкальная стипендия привела его в Лоринбургский институт (Laurinburg Institute) в Северной Каролине, после чего в 1935 году он переехал в Филадельфию, а затем влился в гастрольный круг профессиональных биг-бэндов — оркестры Фрэнка Фэрфакса (Frank Fairfax), Тедди Хилла (Teddy Hill), а к 1939 году — Кэба Кэллоуэя (Cab Calloway). Этот период завершился в 1941 году, когда Гиллеспи, ошибочно обвиненный в брошенном плевке, ударил Кэллоуэя ножом во время закулисной своры. Настоящей инкубаторной средой стал оркестр Эрла Хайнза (Earl Hines) в 1943 году, где Гиллеспи воссоединился с Чарли Паркером (Charlie Parker); в 1944 году они вместе перешли в оркестр Билли Экстайна (Billy Eckstine), после чего отправились в самостоятельное плавание, чтобы руководить малыми составами, целиком построенными на новом словаре, который они оттачивали на ночных джем-сейшнах в гарлемских клубах «Минтонс Плейхаус» (Minton's Playhouse) и «Монрос Аптаун Хаус» (Monroe's Uptown House).

Разработка новой гармонии

То, что Гиллеспи и Паркер создали вместе в тех клубах, представляло собой подлинно новый гармонический и ритмический язык джазовой импровизации: расширенные и альтерированные аккорды пришли на смену более простым гармоническим ходам свинга, фразы пересекали тактовые черты, вместо того чтобы аккуратно разрешаться в их рамках, а темпы делали старый стиль солирования физически невозможным. Игра самого Гиллеспи, по оценке Скотта Яноу (Scott Yanow), отличалась такой гармонической и ритмической сложностью, что «его современники в итоге стали близки к таковым у Майлза Дэвиса (Miles Davis) и Фатса Наварро (Fats Navarro)», и потребовалось появление трубача Джона Фэддиса (Jon Faddis) в 1970-х годах, чтобы кто-то смог успешно воссоздать конкретный стиль Гиллеспи. Трубач и композитор Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) позже прямо сформулировал интеллектуальные заслуги Гиллеспи: он «демонстрирует важность интеллекта. Его ритмическая изощренность была непревзойденной. Он был мастером гармонии», — сказал Марсалис, человек, который впитал популярную и джазовую музыку своей юности и «разработал уникальный стиль, построенный на сложной ритмике и гармонии, сбалансированных остроумием», обладая настолько быстрым умом, что создавал «бесконечный поток идей в необычайно быстром темпе». Знаковые записи того периода — «Groovin' High», «Salt Peanuts», «A Night in Tunisia» с ее характерной синкопированной басовой линией — остаются стандартными учебными пособиями по тому, как словарь бибопа работал на практике.

Изогнутая труба

Визитная карточка Гиллеспи появилась случайно: в январе 1953 года на вечеринке по случаю дня рождения его жены в нью-йоркском клубе кто-то натолкнулся на его трубу, стоявшую на стойке, и загнул раструб вверх примерно под сорок пять градусов. Вместо того чтобы починить инструмент, Гиллеспи продолжил играть на нем и обнаружил, что ему больше нравится и звук, и то, как он пробивается сквозь заполненное людьми помещение, лучше доходя до слушателей в дальнем конце ночного клуба. С тех пор каждую последующую трубу он заказывал индивидуально с точно таким же загнутым раструбом — у фирмы Martin в 1954 году, King в 1972 году, Ренольда Шильке (Renold Schilke) в 1982 году, — превратив компромисс из ремонтной мастерской в постоянный фирменный знак, который вместе с его раздутыми щеками и беретом делал его мгновенно узнаваемым даже для публики, которая не могла назвать ни единой бибоповой мелодии.

Создание афро-кубинского джаза

Второй крупный прорыв Гиллеспи произошел благодаря его сотрудничеству в 1947 году с кубинским конгеро Чано Позо (Chano Pozo), с которым его познакомил Марио Бауса (Mario Bauzá). Вместе они написали «Manteca» и «Tin Tin Deo», сплавив кубинский ритм с гармонией бибопа в то, что стало афро-кубинским джазом (Afro-Cuban jazz), а для того же биг-бэнда Гиллеспи заказал Джорджу Расселлу (George Russell) композицию «Cubano Be, Cubano Bop». В то время как малые составы бибопа испытывали коммерческие трудности на фоне ухудшившейся конъюнктуры музыкальной индустрии послевоенного времени, афро-кубинский материал заставлял публику танцевать, сохраняя при этом ту гармоническую утонченность, которая была так важна для Гиллеспи — редкий случай, когда подлинно авангардная музыкальная идея одновременно заполняла танцполы.

Посол, преподаватель, кандидат

Государственный департамент отправил биг-бэнд Гиллеспи в турне по Ближнему Востоку в 1956 году, заслужив ему прозвище «Посол джаза» ("Ambassador of Jazz"), а в 1980-х годах он возглавлял Оркестр Организации Объединенных Наций (United Nations Orchestra). По общему мнению музыкантов, игравших с ним, он был необычайно щедрым наставником, и список трубачей и других музыкантов, прошедших через его орбиту или заявлявших о его прямом влиянии — Майлз Дэвис, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Артуро Сандоваль (Arturo Sandoval), Джон Колтрейн (John Coltrane), Милт Джексон (Milt Jackson), Джей Джей Джонсон (J.J. Johnson), — близок к составу самого послевоенного джаза. В 1968 году, после убийства Мартина Лютера Кинга-младшего (Martin Luther King Jr.), он стал бахаи (Bahá'í) — верой, о которой часто говорил во время своих международных гастролей. А в 1964 году он принял участие — наполовину в шутку, наполовину всерьез — в независимой президентской кампании путем вписывания имени в бюллетень, пообещав создать «Блюзовый дом» («Blues House») и кабинет министров, где Дюк Эллингтон (Duke Ellington) стал бы госсекретарем, а Майлз Дэвис руководил бы ЦРУ, причем доходы от предвыборной атрибутики направлялись бы в Конференцию за расовое равенство (Congress of Racial Equality) и Конференцию христианских лидеров Юга (Southern Christian Leadership Conference) Мартина Лютера Кинга.

Почему Диззи называют гением

Аргументы в пользу гениальности Гиллеспи носят чисто интеллектуальный, а не просто инструментальный характер: музыканты и критики, использующие это слово, указывают конкретно на его гармоническое мышление — систематическую, почти теоретическую переработку того, как аккорды могут заменяться и подразумеваться, — и на ту скорость, с которой он мог генерировать связные новые идеи в рамках этой системы на темпах, которые другие трубачи просто не могли осилить. Дань уважения Марсалиса основана именно на этом фундаменте, прославляя его «ритмическую изощренность» и владение гармонией, а не тон или выносливость. Честная сложность заключается в том, что Гиллеспи обернул это интеллектуальное достижение в комедийную форму — скэт-вокал, гримасы, раздутые щеки, шутливую политическую кампанию, — и некролог джазового критика Питера Ватроуса (Peter Watrous) описывал его как воплощение «противоположностей», будучи «стремительным» и «смертельно серьезным» исполнителем и одновременно действуя «в равной степени как чистый артист и как выдающийся шоумен». Некоторые современники и критики расценивали это озорство как доказательство того, что он не воспринимал себя — или не хотел, чтобы его воспринимали — исключительно как строгого интеллектуала; эту двойственность сам Гиллеспи так никогда и не разрешил и, вероятнее всего, никогда к этому и не стремился.

Наследие

Гиллеспи играл до тех пор, пока болезнь не заставила его остановиться в середине семидесятых годов. Он скончался от рака поджелудочной железы в январе 1993 года, оставив после себя богатое наследие записей, гармонический словарь, вошедший в основы джазового образования, и изогнутую трубу, которая ныне хранится в Национальном музее американской истории Смитсоновского института (Smithsonian's National Museum of American History) — материальное доказательство случайности, ставшей благодаря его упорству непреложной догмой.