Кармело Бене: Актер, который атаковал текст

Большинство режиссеров, адаптирующих Шекспира, пытаются служить пьесе. Кармело Бене ставил «Гамлета» пять раз на протяжении трех десятилетий — в 1962, 1964, 1967, 1975 и 1994 годах — и каждая версия разрывала текст по-своему, потому что для Бене целью никогда не была верность оригиналу. Целью было обнажить нестабильность, лежащую в основе каждой классики, к которой он прикасался, используя собственный голос и тело как инструмент разрушения. Он называл то, что получалось, «teatro senza spettacolo» (театр без зрелища) — фраза, которая звучит как противоречие, пока вы не увидите, как он это исполняет.

Рим через южный юридический факультет

Кармело Помпилио Реалино Антонио Бене родился 1 сентября 1937 года в Кампи-Салентина, на глубоком юге Италии, в регионе, который он позже мифологизировал через близлежащий Отранто, описав его как «землю толерантной культуры, пропитанную исламскими, еврейскими, арабскими, турецкими и католическими влияниями» — историю происхождения, которую он использовал, чтобы объяснить свое сопротивление любой фиксированной традиции. В 1955 году он переехал в Рим изучать право, посещая как юридический факультет, так и Академию Шарофф, прежде чем в 1957 году поступить в Национальную академию драматического искусства имени Сильвио Д'Амико, которую он бросил через год, очевидно, не желая обучаться по чужой методике.

Десятилетие неустанных экспериментов

Бене профессионально дебютировал в 1959 году в постановке «Калигулы» Камю, и с 1960 по 1968 год он поддерживал необычайно интенсивный темп театрального производства, основывая свои собственные экспериментальные площадки, включая недолговечный Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963). В этот период он навязчиво возвращался к небольшому набору канонических текстов, ставя их снова и снова, вместо того чтобы постоянно двигаться вперед с новым материалом: несколько версий «Калигулы», четыре версии «Пиноккио» (1962, 1964, 1966, 1981), цикл «Гамлета», несколько постановок «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» и «Саломея» (1964, позже переснята для кино в 1972 году). Повторение само по себе было аргументом — каждый проход по одному и тому же материалу был попыткой разобрать его немного иначе, рассматривая классический текст не как фиксированный объект, который нужно чтить, а как сырье для того, что критики описали как исследование «чудовищности» человеческого субъекта, которую классическая театральная конвенция не могла по-настоящему вместить.

На экран

Кинематографическая работа Бене расширила те же инстинкты. Он появился в роли Креонта в «Царе Эдипе» (1967) Пьера Паоло Пазолини, работая вместе с одним из самых значимых интеллектуальных режиссеров итальянского кино, и снял свою собственную экранизацию «Богоматери турок» (1968), выступив одновременно режиссером и исполнителем главной роли Человека/Рассказчика. Фильм получил Специальный приз жюри на Венецианском кинофестивале, что стало самым заметным международным признанием Бене, а его стиль — фрагментарный, декламационный, построенный на таблицах, а не на непрерывном повествовании — задал шаблон для последовавшей серии фильмов: «Capricci» (1969), «Дон Жуан» (1970), «Саломея» (1972) и «One Hamlet Less» (1973). Ни один из них не был обычной адаптацией; все они использовали кино так же, как Бене использовал сцену, как место для допроса исходного текста, а не для его иллюстрации.

Делёз и теория, стоящая за практикой

Что отделяет Бене от других авангардных провокаторов его поколения, так это то, что его инстинкты в конечном итоге были формализованы в подлинное философское сотрудничество. В 1979 году он стал соавтором эссе «Суперпозиции» с французским философом Жилем Делёзом, проектом, который отнесся к сценической практике Бене достаточно серьезно, чтобы построить вокруг нее теорию, а не просто описать ее постфактум. Это сотрудничество позиционировало Бене не просто как одаренного, сложного исполнителя, но как теоретика в своем собственном праве, чья деконструкция классических текстов имела последствия для того, как можно философски мыслить о перформансе и субъективности — редкое пересечение между практическим ремеслом актера и континентальной теорией, которого достигли немногие исполнители любой эпохи.

Голос как инструмент

Современные отчеты о Бене неизменно выделяют его голос как его главный инструмент — тренированный, почти музыкальный инструмент, который он использовал, чтобы ломать и реконструировать канонический язык, а не просто произносить его. В сочетании с его собственными, навязчиво переработанными постановками, это сделало его одной из определяющих фигур, наряду с Дарио Фо и Франкой Раме, более широкого итальянского театрального движения середины века, которое решительно порвало с реалистической конвенцией — хотя там, где Фо и Раме обратились к политической сатире, доступной массовой аудитории, Бене двигался в противоположном направлении, к намеренно сложной, философски окрашенной авангардистской сцене, которая никогда не искала популярности.

Почему Кармело называют гением

Аргумент в пользу гениальности Бене основывается на действительно необычном достижении: он не просто странно выступал, он построил связный теоретический аппарат — наиболее заметно через свое сотрудничество с Делёзом — который объяснял, почему разрушение классического текста само по себе было серьезным актом философского и эстетического исследования, а не просто провокацией. То, что философ масштаба Делёза счел сценическую практику Бене достойной совместного теоретизирования, в печати, под обоими их именами, является редкой формой признания, которую получают немногие актеры или режиссеры, какими бы знаменитыми они ни были. Его повторяющиеся возвращения к одной и той же горстке текстов на протяжении десятилетий также предполагают не беспокойство, а подлинный, устойчивый интеллектуальный проект, а не серию несвязных трюков. Честный контраргумент заключается в том, что работа Бене была, по замыслу, в значительной степени недоступной: она вознаграждала аудиторию, уже погруженную в театральную теорию и континентальную философию, и никогда не выходила на более широкое культурное признание, достигнутое современниками, такими как Фо. Является ли пятикратный демонтаж «Гамлета» гениальностью или очень сложной формой навязчивого повторения — это суждение, которое его собственные поклонники и критики никогда полностью не решили — и Бене, характерно, вероятно, отказался бы решать его тоже.

Наследие

Бене умер 16 марта 2002 года от сердечного заболевания, оставив после себя корпус работ, которые остаются трудными для постановки или возрождения именно потому, что большая часть их смысла зависела от его собственного уникального голоса и присутствия. Его влияние сохраняется не столько через прямое подражание — его метод сопротивляется репликации — сколько через теоретическую легитимность, которую его сотрудничество с Делёзом придало более широкой идее о том, что деконструкция классического текста на сцене может быть строгим интеллектуальным актом, а не актом неуважения к нему.