Кармело Бене: Актер, который напал на текст

Большинство режиссеров, адаптирующих Шекспира, стараются служить пьесе. Кармело Бене (Carmelo Bene) ставил «Гамлета» (Hamlet) пять раз на протяжении трех десятилетий — в 1962, 1964, 1967, 1975 и 1994 годах, — и каждая версия по-своему разрывала текст, потому что для Бене целью никогда не была верность оригиналу. Его целью было обнажить нестабильность, лежащую в основе каждой классической вещи, к которой он прикасался, используя собственный голос и тело в качестве инструмента разрушения. Получившееся в результате он называл «театром без зрелища» («teatro senza spettacolo») — фраза, которая звучит как противоречие, пока вы не увидите его в деле.

Рим через Юридическую школу юга

Кармело Помпилио Реалино Антонио Бене (Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene) родился 1 сентября 1937 года в Кампи-Салентина (Campi Salentina) на самом юге Италии, — в регионе, который он позже мифологизировал через близлежащий Отранто (Otranto), описанный им как «земля толерантной культуры, пропитанная исламскими, иудейскими, арабскими, турецкими, католическими влияниями». Эту историю своего происхождения он использовал для объяснения собственного сопротивления любой единой фиксированной традиции. Он переехал в Рим в 1955 году для изучения права, посещая как юридический факультет, так и Академию Шароф (Sharoff Academy), прежде чем в 1957 году поступить в Национальную академию драматического искусства имени Сильвио Д'Амико (National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico"), которую он бросил всего через год, явно не желая обучаться чьему-либо чужому методу.

Десятилетие неустанных экспериментов

Бене дебютировал в качестве профессионального актера в 1959 году в постановке пьесы Камю «Калигула» (Caligula), и с 1960 по 1968 год поддерживал необычайно интенсивный темп театрального производства, основав собственные экспериментальные площадки, включая недолговечный театр-лабораторию на Сан-Козимато (Teatro Laboratorio di S. Cosimato, 1962–1963). В этот период он одержимо возвращался к небольшому набору канонических текстов, ставя их снова и снова, вместо того чтобы уверенно двигаться вперед к новому материалу: несколько версий «Калигулы», четыре версии «Пиноккио» (Pinocchio, 1962, 1964, 1966, 1981), цикл о Гамлете, несколько постановок «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) и «Саломея» (Salome, 1964, позже переснятая в виде фильма в 1972 году). Сама эта повторяемость была аргументом: каждое обращение к тому же материалу было попыткой демонтировать его чуть иначе, трактуя классический текст не как нечто незыблемое, подлежащее почитанию, а как сырье для того, что критики описывали как исследование «чудовищности» человеческого субъекта, которую классическая театральная условность на самом деле не могла вместить.

На экране

Кинематографические работы Бене развивали те же инстинкты. Он появился в роли Креонта (Creonte) в фильме Пьера Паоло Пазолини «Царь Эдип» (Oedipus Rex, 1967), работая бок о бок с одним из самых значительных интеллектуальных режиссеров итальянского кино, и снял собственную экранизацию «Наша Госпожа турок» (Nostra Signora dei Turchi / Our Lady of the Turks, 1968), выступив одновременно режиссером и исполнителем главной роли Мужчины/Рассказчика. Фильм получил Специальный приз жюри на Венецианском кинофестивале — самое значительное международное признание Бене, а его стиль (фрагментарный, декламационный, построенный на живых картинах, а не на непрерывном повествовании) задал шаблон для череды последовавших за ним фильмов: «Каприччи» (Capricci, 1969), «Дон Жуан» (Don Giovanni, 1970), «Саломея» (Salomè, 1972) и «На одного Гамлета меньше» (One Hamlet Less, 1973). Ни один из них не был традиционной адаптацией; все они использовали кино так же, как Бене использовал сцену — как площадку для допроса исходного текста, а не его иллюстрации.

Делёз и теория, стоящая за практикой

Что отличает Бене от других авангардных провокаторов его поколения, так это то, что его инстинкты в конечном итоге вылились в подлинное философское сотрудничество. В 1979 году он написал в соавторстве с французским философом Жилем Делёзом (Gilles Deleuze) эссе «Суперпозиции» («Superpositions»), проект, который отнесся к сценической практике Бене с достаточной серьезностью, чтобы выстроить вокруг нее теорию, а не просто описать ее постфактум. Это сотрудничество позиционировало Бене не просто как одаренного, неудобного исполнителя, но как теоретика в собственном праве, чья деконструкция классических текстов имела значение для того, как можно философски мыслить о перформансе и субъективности, — редкое пересечение практического мастерства актера и континентальной теории, которого добились немногие исполнители любой эпохи.

Голос как инструмент

Современные отзывы о Бене неизменно выделяют его голос в качестве его главного инструмента — тренированного, почти музыкального инструмента, который он использовал для разрушения и воссоздания канонического языка, а не просто для его произнесения. В сочетании с его режиссерскими и одержимо перерабатываемыми постановками это сделало его одной из определяющих фигур — наряду с Дарио Фо (Dario Fo) и Франкой Раме (Franca Rame) — более широкого итальянского театрального движения середины века, которое решительно порвало с реалистической условностью. Хотя Фо и Раме обратились к политической сатире, доступной широкой аудитории, Бене двигался в противоположном направлении — к намеренно сложному, пропитанному философией авангарду, который никогда не искал массового признания.

Почему Кармело называют гением

Аргументы в пользу гениальности Бене опираются на поистине необычайное достижение: он не просто играл странным образом, он создал целостный теоретический аппарат (наиболее наглядно — через сотрудничество с Делёзом), который объяснял, почему разрушение классического текста само по себе было серьезным актом философского и эстетического исследования, а не простой провокацией. Тот факт, что философ масштаба Делёза счел сценическую практику Бене достойной совместного теоретизирования в печати под обоими их именами, является редкой формой признания, которую редко получают актеры или режиссеры, какими бы прославленными они ни были. Его неоднократные возвращения к одной и той же горстке текстов на протяжении десятилетий также свидетельствуют не о беспокойстве, а о подлинном, устойчивом интеллектуальном проекте, а не о серии несвязанных трюков. Честный контраргумент заключается в том, что работы Бене по замыслу были в значительной степени недоступны: они вознаграждали зрителей, уже погруженных в театральную теорию и континентальную философию, и никогда не выходили на уровень широкого культурного признания, достигнутого такими современниками, как Фо. Является ли пятикратная деконструкция «Гамлета» гениальностью или весьма изощренной формой навязчивого повторения — это суждение, к которому его поклонники и критики так и не пришли окончательно, и Бене, что ему свойственно, вероятно, тоже отказался бы его выносить.

Наследие

Бене скончался 16 марта 2002 года от сердечного заболевания, оставив после себя творческое наследие, которое до сих пор трудно поставить на сцене или возродить именно потому, что значительная часть его смысла зависела от его неповторимого голоса и присутствия. Его влияние сохраняется не столько через прямое подражание (его метод сопротивляется копированию), сколько через ту теоретическую легитимность, которую его сотрудничество с Делёзом придало более широкой идее о том, что деконструкция классического текста на сцене может быть строгим интеллектуальным актом, а не актом неуважения к нему.