Брюно Нюиттен: Человек, который заставил работать тень

Изабель Аджани хотела фильм о Камилле Клодель и хотела, чтобы его снял оператор Брюно Нюиттен. Он сказал ей, что никогда не будет режиссером. Она описала его дар фразой, которая пережила большинство рецензий: «Его смыслом существования была тень. Из тени он заставлял существовать свет». Он уступил. Фильм «Камилла Клодель» вышел во Франции 7 декабря 1988 года, продал 2,7 миллиона билетов, получил пять премий «Сезар», включая «Лучший фильм», принес Аджани «Серебряного медведя» в Берлине и номинацию на «Оскар», и остается фильмом, по которому знают Нюиттена — что является легкой несправедливостью, потому что два десятилетия работы за камерой, предшествовавшие ему, являются большим достижением.

Череда отказов

Брюно Нюиттен родился 28 августа 1945 года во Франции. В подростковом возрасте он играл в любительском театре, но на самом деле хотел стать карикатуристом, и его образование было чередой закрытых дверей. Он готовился к вступительным экзаменам в Национальную высшую школу декоративного искусства и провалился. Он подал документы в IDHEC, официальную киношколу Франции, и тоже провалился. Он рассматривал знаменитую киношколу в Лодзи в Польше, но его отпугнул обязательный курс польского языка. В конце концов, он учился в INSAS в Бельгии с 1967 по 1969 год и ушел до окончания, чтобы получить квалификацию BTS, необходимую для того, чтобы вообще иметь право работать во Франции.

Это не биография вундеркинда. Это биография человека, который попал в индустрию сбоку и учился на съемочной площадке, будучи ассистентом операторов Гислена Клоке, Клода Леконта и Рикардо Ароновича.

Хамелеон

Тем, кем Нюиттен стал за несколько лет, был самый адаптивный оператор французского кино — и адаптивность была сутью, потому что режиссеры, которым он служил, имели яростно несовместимые представления о том, для чего нужно изображение.

Его собственный инстинкт тяготел к сильному контрасту и движущейся камере. С Маргерит Дюрас, в фильмах «Женщина с Ганга» (1974) и «Индийская песнь» (1975), он полностью отбросил этот инстинкт: фиксированные кадры, контраст, сведенный к нулю, изображение, призванное отказать глазу в любом месте, куда можно было бы пойти. Он нашел подход Дюрас к медиуму детским, что сделало сотрудничество «очень интересным», потому что они вдвоем открывали техники вместе, а не выполняли план. С Анджеем Жулавским, в фильме «Одержимая» (1981), он пошел в противоположном направлении — экспрессионистском, ручная камера, камера в состоянии нервного срыва рядом с актерами.

Между ними был мейнстрим французского кино. Он снял фильмы Андре Тешине «Барокко» (1976), «Лучший способ маршировать» (1976) и «Сестры Бронте» (1979); он работал с Тешине, по его словам, без особой нужды в словах. Он снял «Вальсирующие» в 1974 году, «Форт Саган» (1984) Алена Корно, американскую постановку «Брубейкер» (1980), а для Клода Берри — как «Чао, паяц» (1983), на котором Берри дал ему полную свободу, так и огромную дилогию «Жан де Флоретт» и «Манон с источника» в 1986 году. Он получил премию «Сезар» за лучшую операторскую работу в 1977 и 1984 годах, с дальнейшими номинациями в 1980, 1982, 1985 и 1987 годах, а также премию BAFTA.

Камилла

Аджани была сопродюсером «Камиллы Клодель», а также исполнила главную роль, напротив Родена в исполнении Жерара Депардье, с Мадлен Робинсон в роли матери Клодель и Лораном Гревиллем в роли ее брата Поля. Фильм прослеживает путь скульптора от ее появления, через роман с Роденом, до забвения и заточения, которые положили конец ее трудовой жизни. У него 92 процента на Rotten Tomatoes.

Замечание Нюиттена о создании фильма — одна из самых странных вещей, сказанных режиссером о съемках, и ее стоит прочитать дважды: «Я стал Камиллой Клодель, а Изабель Аджани стала Роденом». Он описывает инверсию самого предмета фильма — художник, который поглощается, и художник, который поглощает — и помещает себя, режиссера-дебютанта, работающего над проектом своей звезды, в положение поглощенного.

Он снял еще три фильма: «Альбер Сюффр» в 1992 году, сырая современная драма; «Страстно» в 2000 году с Шарлоттой Генсбур; и «Джим, ночь» в 2002 году. Ни один из них не повторил успеха. У него и Аджани был сын, Барнабе Саид-Нюиттен, родившийся в 1979 году; с 1996 года он женат на режиссере Татьяне Виаль, с которой у него двое детей, Тобиас и Галатея, и он является отчимом актера Сванна Арло.

Учитель

Поздняя карьера стала педагогической и институциональной. Нюиттен стал профессором в La Fémis, французской национальной киношколе — преемнице IDHEC, которая когда-то отказала ему, — писал технические статьи для «Le cinéma pratique», проводил конференции для Ciné-club de Melun, читал лекции в Университете Париж III и основал компанию по производству рекламы в Швейцарии. В 2015 году оператор Каролин Шампетье сняла «Нюиттен/Фильм», документальный фильм о нем.

Почему Брюно называют гением

Утверждение основано на специфической и необычной способности, и Аджани уже сформулировала ее точнее, чем любой критик: он заставил свет существовать из тени. Технически это означает, что Нюиттен освещал темную часть кадра, а не яркую. Большинство операторов решают, куда упадет свет; Нюиттен решал, куда он не упадет, и позволял видимому изображению возникнуть как остаток. Это более медленный, более рискованный метод — на пленке, которая хранила свои «секреты» до тех пор, пока через несколько дней не возвращались проявленные материалы, требовалось держать изображение в голове без возможности проверить его — и именно поэтому его кадры имеют глубину там, где более плоская работа имеет только экспозицию.

Более странным достижением является самоотречение. От стилиста с двумя «Сезарами» можно было бы разумно ожидать навязывания стиля. Нюиттен сделал обратное: он построил карьеру, подчиняя свой собственный инстинкт контраста и движения тому, что нужно было режиссеру перед ним, создавая для Дюрас изображения, которые намеренно отрицают все, в чем он был хорош, и изображения для Жулавского, которые распадаются. Это не гибкость техника; это прочтение того, о чем на самом деле каждый фильм, достигнутое в значительной степени без обсуждения — с Тешине они просто понимали друг друга. Его собственный заявленный принцип касается аудитории, а не кадра: «между режиссером и его аудиторией должно быть взаимное доверие», и он настаивает, что смотрит фильмы как зритель, а не как инвентарь техники.

Контраргумент заключается в том, что его режиссерская карьера, на которой держится популярная репутация, сводится к одному триумфу и трем фильмам, которые почти никто не видел, и что «Камилла Клодель» была по существу проектом Аджани — она выбрала тему, спродюсировала ее и получила актерские награды, в то время как имя Нюиттена не стоит ни на одной из пяти премий «Сезар» фильма. Он сам осторожно отвергает живописное сравнение, отмечая, что оператор работает с технологией и под руководством режиссера, в отличие от художника, который начинает с чистого холста и завершает повествование в одном кадре. По его собственному признанию, слово для него — ремесленник и соавтор, а не гений. Доказательства подтверждают нечто среднее: великий оператор, который снял один великий фильм.

Наследие

Отпечатки пальцев Нюиттена есть на большем количестве французских фильмов 1970-х и 1980-х годов, чем у почти любого режиссера — самые суровые эксперименты Дюрас и самые большие популярные хиты Берри, истерия Жулавского и контроль Тешине, все освещены одним и тем же человеком, и ни один из них не похож на другой. Это и есть наследие: доказательство того, что авторство оператора может состоять в точном исчезновении. И преподавая в школе, которая когда-то отказала ему, он передал этот метод следующему поколению.