Артемизия Джентилески: художница, которая сама выбрала свой путь испытаний

Во время процесса по делу об изнасиловании в Риме в 1612 году прокуроры связали пальцы Артемизии Джентилески (Artemisia Gentileschi) веревками и затянули их, чтобы проверить, выдержит ли ее показание против нападавшего под пыткой — техника, которая абсурдным образом использовалась для проверки слов женщины. Она выдержала и сказала своему насильнику через зал суда: «Это кольцо, которое ты мне дал, и это твои обещания». Ей было восемнадцать или девятнадцать лет. Впоследствии она написала одни из самых физически мощных изображений сопротивляющихся женщин, когда-либо созданных в западном искусстве, и сделала это как профессиональная художница, поддерживаемая семьей Медичи, испанской короной и английским королем, а не как примечание к собственной виктимизации.

Ученица в тени отца, ставшая выше него

Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года и была дочерью художника Орацио Джентилески (Orazio Gentileschi), тосканского последователя Караваджо (Caravaggio), который обучал ее в своей мастерской с детства, поскольку официальные академии полностью запрещали женщинам обучение. К пятнадцати годам она уже создавала работы профессионального качества, а ее самая ранняя сохранившаяся картина Сусанна и старцы (Susanna and the Elders, 1610 год), законченная в семнадцать лет, уже демонстрировала владение караваджистским реализмом и болонским классицизмом, что признал сам ее отец: в 1612 году он писал, что она достигла совершенства всего после трех лет практики, что удивительно для любого, кому был закрыт стандартный путь ученичества.

Суд

В мае 1611 года художник Агостино Тасси (Agostino Tassi), коллега ее отца, изнасиловал Джентилески в ее собственном доме; он обещал жениться, а затем объявил, что уже женат и не намерен выполнять обещание. Орацио подал жалобу девять месяцев спустя, и последующий семимесячный судебный процесс в 1612 году был сосредоточен не столько на страданиях Джентилески, сколько на ущербе чести семьи, как это было принято по законам того времени. Тасси был осужден — в ходе процесса также всплыли доказательства того, что он планировал убийство собственной жены, — но отбыл менее года заключения. В течение месяца после приговора Орацио устроил брак Джентилески с второстепенным флорентийским художником Пьер-Антонио Стьяттези (Pierantonio Stiattesi), и пара переехала во Флоренцию, создав географическую дистанцию между Артемизией и скандалом.

Женщина, принятая туда, где женщин не было

Флоренция стала местом становления ее профессиональной карьеры. Под покровительством Медичи — среди ее сторонников были Козимо II (Cosimo II) и великая герцогиня Кристина Лотарингская (Christina of Lorraine) — Джентилески стала первой женщиной, принятой в Академию искусств рисунка (Accademia di Arte del Disegno), престижную флорентийскую академию художников, что было формальным институциональным признанием, практически недоступным для любой другой художницы той эпохи. Она написала потолочную панель Аллегория склонности (Allegory of Inclination) для дома Буонарроти (Casa Buonarroti), за которую ей заплатили в три раза больше, чем мужчинам-участникам того же проекта, и она переписывалась с Галилео Галилеем (Galileo Galilei), вращаясь в тех же интеллектуальных кругах, что и ведущие научные умы Флоренции. Именно во Флоренции она написала первую из нескольких версий Юдифь, обезглавливающая Олоферна (Judith Slaying Holofernes) — тему, к которой она возвращалась как минимум шесть раз за свою карьеру, каждый раз изображая обезглавливание с такой физической, захватывающей дух жестокостью, с которой мало кто из художников-мужчин, включая самого Караваджо, мог сравниться.

Карьера в пяти городах

Профессиональная жизнь Джентилески охватывала больше географических и социальных пространств, чем почти у любого художника ее поколения, мужчины или женщины. После того как ее роман с флорентийским дворянином Франческо Мария Маринги (Francesco Maria Maringhi) стал достоянием общественности, она и ее муж переехали в Рим около 1620 года, где она получила покровительство коллекционеров, включая герцога Алькальского (Duke of Alcalá), и работала бок о бок с ведущими караваджистами города. Период пребывания в Венеции в середине 1620-х годов позволил ей впитать в свою палитру более богатый венецианский колоризм, что заметно в таких работах, как Эсфирь перед Артаксерксом (Esther before Ahasuerus). С 1630 года она обосновалась в Неаполе, который был тогда одним из самых активных арт-рынков Европы, управляя полноценной мастерской с помощниками для выполнения крупномасштабных заказов — биограф XVIII века Бернардо де Доминичи (Bernardo de' Dominici) утверждал, что неаполитанский художник Массимо Станционе (Massimo Stanzione) «учился колориту у Артемизии». Она завершила свою карьеру при дворе Карла I (Charles I) в Лондоне в период между 1638 и 1642 годами, работая вместе со своим стареющим отцом, прежде чем начало Английской гражданской войны вынудило ее вернуться домой; считается, что она умерла в Неаполе где-то после 1654 года, возможно, во время чумы 1656 года.

Автопортрет в образе святой Екатерины

Джентилески неоднократно писала себя, и это не было случайностью. На автопортрете в образе святой Екатерины Александрийской, который сейчас находится в Лондонской национальной галерее, она изобразила себя как мученицу, пережившую пытки на колесе — роль, которую кураторы самого музея описывают как «сознательный акт саморекламы», когда профессиональный художник рекламирует свое мастерство и стойкость на незнакомом рынке, а не просто перерабатывает травму. Отчет Национальной галереи осторожно отмечает обе стороны ее восприятия: «восхищение при жизни» и при этом «века забвения», прежде чем примерно пятьдесят лет назад началось научное переосмысление.

Почему Артемизию называют гением

Дело основывается на двух фактах, фактически задокументированных источниками: техническое мастерство, признанное современниками, и совокупность работ, построенных почти полностью вокруг женщин как главных героинь своих собственных историй, а не пассивных объектов. Ранний критик Роберто Лонги (Roberto Longhi) в 1916 году назвал ее «единственной женщиной в Италии, которая знала толк в живописи, колорите, рисунке» и обнаружил, что в сорока девяти из пятидесяти семи ее отслеживаемых работ женщины являются центральными фигурами — статистический почерк, который не разделяет ни один мужчина-современник. Феминистские историки искусства, начиная с Линды Нохлин (Linda Nochlin), утверждали, что относительная неизвестность Джентилески в течение трех веков отражает институциональное исключение женщин-художников в целом, а не недостаток ее мастерства. Но ярлык не является единогласным: критик Камилла Палья (Camille Paglia) утверждала, что современный феминизм «преувеличил» достижения Джентилески, называя ее «просто отточенным, компетентным художником в стиле барокко, созданном мужчинами», а исследователь Гризельда Поллок (Griselda Pollock) отдельно предостерегала от чтения каждого полотна как автобиографии изнасилования, настаивая на том, чтобы ее многолетняя карьера в разных городах оценивалась по ее собственным коммерческим и художественным достоинствам, а не через призму одного судебного процесса. Истинный аргумент в пользу ее величия заключается в широте и долговечности рабочей практики, которая преуспела, благодаря заслугам, одинаково во Флоренции, Риме, Венеции, Неаполе и Лондоне.

Наследие

Репутация Джентилески три века находилась в тени сенсационных пересказов истории ее изнасилования, прежде чем исследования середины XX века, возглавляемые монографией Мэри Гаррард (Mary Garrard) 1989 года, восстановили ее как серьезного профессионального художника, оцениваемого по всей совокупности ее работ. Джуди Чикаго (Judy Chicago) отвела ей место за столом в Званом ужине (The Dinner Party) в 1979 году, а в 2025 году мэрия Парижа назвала в ее честь общественную площадь — признание, наконец, в том масштабе, который ей уже предоставили покровители из семьи Медичи и королевские особы, пока она была жива.