Robert Schumann: O crítico que inventou dois eus

Em 1838, um manuscrito acumulava poeira no apartamento vienense de Ferdinand Schubert. Robert Schumann conseguiu entrar, reconheceu o que tinha em mãos e providenciou para que Mendelssohn estreasse a Grande Sinfonia em dó maior de Schubert em Leipzig no mês de março seguinte. Descreveu a peça com uma frase que lhe ficou colada desde então: "duração celestial". Foi um ato característico. O ouvido de Schumann para a grandeza alheia era tão aguçado quanto a sua própria inventividade, e passou a vida a recusar-se a escolher entre os dois.

O filho de um livreiro em Zwickau

Nasceu a 8 de junho de 1810 em Zwickau, na Saxónia, o quinto e último filho de August Schumann — livreiro, lexicógrafo e editor de romances de cavalaria, que obteve um rendimento substancial publicando traduções alemãs de Cervantes, Walter Scott e Byron. A casa estava cheia de impressos, e Robert lia vorazmente no Liceu de Zwickau, preferindo Schiller e Jean Paul. Não foi um Mozart: as aulas de piano com o organista Johann Gottfried Kuntsch começaram aos sete anos, juntamente com o violoncelo e a flauta, mas ninguém o apresentou como um prodígio. Quando August morreu em 1826, a sua mãe encaminhou-o para o Direito e, em 1828, matriculou-se na Universidade de Leipzig, transferindo-se para Heidelberg no ano seguinte. Ele próprio diagnosticou o conflito numa carta para casa: "Toda a minha vida tem sido uma luta de vinte anos entre a poesia e a prosa, ou chame-lhe música e direito".

A mão que fechou uma porta

A partir de 1829, estudou piano com Friedrich Wieck, o principal professor de Leipzig. Depois, a sua mão direita começou a falhar — uma paralisia crescente em pelo menos um dedo. A causa nunca foi determinada; entre os candidatos incluem-se um dispositivo mecânico de prática chamado quiroplasto, envenenamento por mercúrio e distonia focal. Tentou a alopatia, a homeopatia e a terapia elétrica. Nada funcionou. Em 1832, aceitou que a carreira de virtuoso estava encerrada e voltou-se para a composição, o que provou ser a lesão mais produtiva na música do século XIX.

Florestan, Eusebius e a Nova Revista

O seu Opus 1, as Variações Abegg de 1830, construiu o seu tema a partir de um criptograma musical que soletrava um nome; Papillons seguiu-se em 1832. Por volta da mesma altura, dividiu-se em dois no papel. Florestan era impetuoso e combativo, Eusebius introvertido e sonhador. Não eram um truque — eles argumentavam na sua crítica e alternavam dentro dos seus ciclos para piano.

Em março de 1834, juntou-se ao conselho editorial da Neue Leipziger Zeitschrift für Musik; em janeiro de 1835 era o único editor do que se tornou a Neue Zeitschrift für Musik. A Biblioteca do Congresso atribui-lhe o mérito de ter elevado a crítica musical "a uma atividade artística", publicando centenas de ensaios e críticas sobre Berlioz, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Beethoven e Liszt nos nove anos anteriores à venda da revista em 1843. Toda a sua vida criativa, observa a Biblioteca, foi "guiada pelo desejo de imbuir a música com a substância intelectual da literatura".

As obras para piano daquela década permanecem a sua conquista mais segura: Carnaval (1835), cujas notas codificam o nome da cidade de Asch; os Estudos Sinfónicos do mesmo ano; Kreisleriana e as Davidsbündlertänze em 1837; Kinderszenen em 1838.

A guerra de quatro anos por Clara Wieck

Clara Wieck era filha de Friedrich e já uma virtuosa, tendo-se estreado no Gewandhaus de Leipzig em novembro de 1828, com Mendelssohn na regência. Ela e Schumann declararam o seu amor em janeiro de 1836. Wieck combateu a união com tudo o que estava ao seu alcance, convencido de que Schumann não a poderia sustentar e que o casamento lhe custaria tanto a carreira como a herança. Seguiram-se quatro anos de litígios amargos antes de um tribunal conceder permissão para casar sem o consentimento do pai. Casaram-se a 12 de setembro de 1840, no dia anterior ao aniversário de vinte e um anos de Clara.

O ano da canção

O casamento detonou algo. Só em 1840 Schumann escreveu mais de metade das canções da sua vida: Myrthen, vinte e seis arranjos dados a Clara como presente de casamento; Frauenliebe und Leben sobre poemas de Chamisso; os Liederkreise de Eichendorff e Heine; e Dichterliebe, dezasseis arranjos de Heine que permanecem o ciclo de canções alemão central depois de Schubert. A música orquestral seguiu-se rapidamente — a Sinfonia da Primavera estreou-se no Gewandhaus a 31 de março de 1841 sob a direção de Mendelssohn — depois um ano de música de câmara em 1842 que produziu três quartetos de cordas, o Quinteto com Piano Op. 44 e o Quarteto com Piano. O Concerto para Piano, terminado em 1845 a partir de uma fantasia de 1841, tornou-se um dos concertos românticos mais tocados.

Düsseldorf e o Reno

Lecionou no novo Conservatório de Leipzig de Mendelssohn a partir de 1843, fez uma digressão pela Rússia com Clara em 1844 e mudou-se com a família para Dresden em dezembro. Uma crise mental grave no início de 1843 não foi, segundo o seu próprio relato, a primeira, e a doença pode ter sido congénita — o seu pai e a sua irmã Emilie parecem tê-la partilhado. A sua ópera Genoveva chegou ao palco em Leipzig em junho de 1850 e falhou; o veredito do crítico Eric Frederick Jensen é que "não era suficientemente melódica e simples para a maioria, nem suficientemente 'progressista' para os wagnerianos".

Com sete filhos para alimentar, assumiu a direção musical em Düsseldorf em abril de 1850 e produziu a Sinfonia Renana de cinco andamentos e o Concerto para Violoncelo em poucos meses. Mas a sua timidez em sociedade, agravada pela instabilidade, desgastou a boa vontade dos músicos locais até que a sua destituição em 1853 se tornou uma necessidade. Nesse mesmo ano, Johannes Brahms, de vinte anos, bateu à sua porta com uma carta do violinista Joseph Joachim, tocou a sua primeira sonata para piano e fez Schumann sair a correr da sala para buscar Clara pela mão. O último artigo de Schumann para a sua antiga revista, "Neue Bahnen", anunciou Brahms à Europa.

A 27 de fevereiro de 1854, Schumann atirou-se ao Reno e foi resgatado por pescadores. A seu próprio pedido, deu entrada no sanatório de Endenich, perto de Bona, a 4 de março. O diretor proibiu o contacto entre pacientes e familiares; Clara não voltou a ver o seu marido até dois dias antes do fim, quase dois anos e meio depois. Brahms e Joachim foram admitidos. Morreu lá a 29 de julho de 1856, com quarenta e seis anos, oficialmente de pneumonia.

Porque é que Robert é chamado de génio

A faculdade específica é a compressão da literatura em música. A ambição declarada de Schumann, como a enquadra a Biblioteca do Congresso, era dar à música a substância intelectual da literatura, e os ciclos para piano são a prova. Carnaval e Kreisleriana não são suites de peças, mas argumentos entre personagens, ligados a cifras, movendo-se em fragmentos que só se coesionam ao nível do conjunto — uma ideia estrutural que ninguém tinha levado tão longe. O Dicionário Biográfico de Baker chama-lhe um "grande compositor alemão de um poder imaginativo insuperável cuja música expressou o espírito mais profundo da era romântica", e ouvintes particulares usaram a linguagem da reverência: Tchaikovsky chamou a Das Paradies und die Peri "uma obra divina" e disse que não conhecia "nada superior em toda a música"; Elgar chamou a Schumann "o meu ideal".

O contra-argumento é real e foi formulado no seu próprio século. A frase de Felix Draeseke — "Schumann começou como um génio e terminou como um talento" — condensou uma visão duradoura de meados do século XX de que tudo depois de meados da década de 1840 se esbateu, quer por problemas de saúde, quer por uma crescente ortodoxia. A sua música orquestral e operática recebeu críticas mistas desde as estreias, e Genoveva nunca se aproximou do repertório. Apenas a música para piano solo suscita um acordo quase universal sobre a sua qualidade. As últimas décadas contra-argumentaram, com Heinz Holliger a queixar-se de que "um véu piedoso de silêncio obscurece as obras mais sóbrias, austeras e concentradas do período tardio", mas o resumo honesto é que a pretensão de Schumann assenta esmagadoramente numa década de música para teclado e num único ano de canções, não numa carreira uniforme.

Legado

A influência foi ampla e rápida: Mahler, Strauss, Schoenberg e Wolfgang Rihm na Alemanha; Bizet, Fauré, Debussy e Ravel em França; Rubinstein e Tchaikovsky na Rússia. Grieg modelou o seu Concerto para Piano no de Schumann e defendeu que as canções mereciam reconhecimento como contribuições importantes para a literatura mundial. Brahms, que Schumann descobriu no seu último ano de lucidez, brincou dizendo que só tinha aprendido xadrez com ele — uma dívida disfarçada de desvio.