Lavinia Fontana: O sustento através da pintura a óleo

Em 1577, uma nobre bolonhesa chamada Lavinia Fontana assinou um contrato de casamento que ia contra todas as convenções do seu século: ela manteve a sua carreira, não devia trabalho doméstico ao lar e, em vez de trazer um dote para a família do marido, trouxe a sua capacidade de ganho como pintora. Gian Paolo Zappi, o homem com quem casou, tornou-se o seu gestor de estúdio e o principal cuidador dos seus onze filhos, enquanto ela cumpria encomendas da nobreza bolonhesa e, eventualmente, da corte papal em Roma. É hoje creditada como a primeira mulher na Europa Ocidental a construir uma carreira profissional de pintura completa baseada apenas em encomendas, sustentando toda uma família com o seu pincel.

Formada pelo seu pai

Lavinia Fontana nasceu a 24 de agosto de 1552, em Bolonha, filha de Prospero Fontana, um pintor bem estabelecido da escola bolonhesa, e de Antonia de' Bonardis. Prospero foi o seu primeiro e principal professor, e ela complementou essa formação com o pintor flamengo Denis Calvaert, que dirigia um atelier influente em Bolonha, e frequentando aulas na Universidade de Bolonha — uma cidade invulgar para a época pelo acesso educativo que estendia às mulheres. Em 1580, ela constava entre as "Donne addottrinate" da cidade, mulheres reconhecidas como cultas ou com diplomas, um estatuto que refletia a cultura intelectual distinta de Bolonha mais do que qualquer diploma formal que ela possuísse.

Um contrato de casamento invulgar

Casou-se com Gian Paolo Zappi, um dos alunos do seu pai e membro de uma família com o título de Conde de Imola, em junho de 1577. O contrato de casamento que sobrevive dessa união é notável para o seu período: Fontana manteve plenos direitos para continuar a sua carreira, foi dispensada de deveres domésticos comuns e não pagou um dote tradicional, sendo o seu rendimento da pintura um substituto efetivo. Zappi, por sua vez, geria o lar, criava os seus filhos — de onze nascidos, apenas três (Flaminio, Orazio e Prospero) sobreviveram até à idade adulta — e trabalhava como assistente de estúdio e agente comercial da sua esposa, organizando encomendas e tratando com clientes para que ela pudesse pintar.

Bolonha: Retratista da nobreza

O trabalho documentado mais antigo de Fontana, uma pintura agora perdida chamada "Criança com o Macaco", data de 1575, e o seu Cristo com os Símbolos da Paixão (1576), que sobrevive no Museu de Arte de El Paso, mostra-a ainda a trabalhar estreitamente no estilo do seu pai. Construiu a sua carreira comercial inicial com pequenas pinturas devocionais sobre cobre, valorizadas como presentes trocados entre círculos papais e diplomáticos, antes de se estabelecer ao longo das décadas de 1580 e 1590 como a retratista de eleição das nobres bolonhesas. Os seus patronos competiam pelos seus serviços, e ela desenvolveu relações invulgarmente calorosas com várias das suas modelos femininas — algumas mais tarde foram madrinhas dos seus próprios filhos, uma intimidade rara entre artista e patrono no período. O seu Autorretrato ao Virginal com uma Serva de 1577, pintado como presente de noivado para a família Zappi, é geralmente considerado a sua obra-prima: uma imagem calculada que equilibra a sua identidade como dama refinada e artista profissional, uma dupla autoapresentação comum entre o pequeno número de mulheres pintoras da era que navegavam ambos os papéis ao mesmo tempo.

Roma e o Vaticano

Em 1603, o Papa Clemente VIII convidou Fontana para Roma, e ela mudou-se para lá no ano seguinte, ganhando o patrocínio da poderosa família Boncompagni, que tinha produzido o Papa Gregório XIII, e sendo eventualmente nomeada Retratista Ordinária no Vaticano — com o próprio Papa Paulo V entre os seus modelos. Tornou-se a primeira mulher eleita para a Accademia di San Luca em Roma, a academia oficial de arte da cidade, e foi a única artista feminina discutida no tratado contemporâneo de Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, uma marca de seriedade crítica rara para uma artista mulher de qualquer período antes da era moderna.

Nus, retábulos e um corpo de obra sem precedentes

Fontana é creditada, com algum debate académico, como talvez a primeira artista feminina a pintar nus femininos, em obras mitológicas como Marte e Vénus e o Minerva a Vestir-se de 1613, agora na Galleria Borghese. Os estudiosos discordam sobre como ela desenvolveu o conhecimento anatómico que tais pinturas exigiam — uma proibição social de 1577 tornava perigoso para uma mulher ser conhecida por estudar modelos nus ao vivo, e a historiadora Caroline Murphy argumentou que as suas proporções espelham mais as figuras do seu pai do que estudos ao vivo, enquanto outros leem o naturalismo como prova de que ela encontrou uma forma de contornar essa restrição. Foi também uma das primeiras mulheres conhecidas a receber grandes encomendas públicas de retábulos, incluindo duas versões da Assunção da Virgem (1593) para a Catedral de Bolonha e a Pieve di Cento, e A Visita da Rainha de Sabá ao Rei Salomão (1599), agora na Galeria Nacional da Irlanda. Ao longo da sua carreira, produziu cerca de 130 pinturas documentadas — 32 obras assinadas e datadas sobrevivem, juntamente com 25 outras peças atribuídas — um volume que os historiadores de arte descrevem como o maior corpo de obra sobrevivente de qualquer artista mulher ativa antes de 1700.

Por que Lavinia é chamada de génio

O caso a favor de Fontana baseia-se menos em qualquer invenção estilística única — o seu trabalho maduro baseou-se fortemente no estilo bolonhês naturalista dos Carracci e na atenção flamenga ao detalhe material que ela provavelmente absorveu de Calvaert — do que na escala do que ela alcançou contra um sistema construído para a excluir totalmente. Ela geriu o que equivalia a um estúdio comercial, negociou um casamento que a tornou no motor económico da família em vez da sua dependente, garantiu encomendas de três papas e tornou-se a primeira mulher admitida na principal academia de arte de Roma, tudo num século em que as mulheres eram formalmente proibidas de estudar anatomia, desenho de modelo vivo ou a maior parte da formação académica artística. As fontes contemporâneas trataram-na com uma seriedade invulgar para uma artista mulher — a inclusão de Mancini, sozinha entre as mulheres, no seu levantamento crítico da pintura é, por si só, um dado sobre como os seus pares a classificavam realmente, não uma criação de mitos retrospetiva. A complicação honesta é que o seu vocabulário técnico foi largamente herdado em vez de inventado; ela estendeu os estilos do seu pai e dos Carracci habilmente em vez de fundar um novo, e a base anatómica dos seus nus permanece território de disputa académica em vez de uma conquista estabelecida. O seu génio, na leitura mais justa, foi menos sobre inovação estilística do que sobre um avanço profissional e institucional — provando, através do volume e prestígio de uma carreira autossustentada, que uma mulher podia ocupar o mesmo espaço comercial e cortesão que qualquer pintor masculino da sua geração.

Legado

Fontana morreu em Roma a 11 de agosto de 1614 e foi enterrada em Santa Maria sopra Minerva. Um medalhão de retrato em bronze cunhado em sua honra em 1611 pelo escultor Felice Antonio Casoni atesta o reconhecimento que ela teve durante a sua própria vida, invulgar para qualquer artista e ainda mais raro para uma mulher. Os historiadores de arte argumentaram que o seu tratamento do nu feminino em temas mitológicos ajudou a abrir um caminho seguido mais tarde, mais famosamente, por Artemisia Gentileschi. Várias das suas pinturas foram mal atribuídas durante séculos a contemporâneos masculinos como Guido Reni antes de a erudição moderna restaurar a sua autoria — um padrão comum para as mulheres artistas da sua era, e que torna a escala do seu corpo de obra redescoberto ainda mais significativo para a história da qual tinha sido silenciosamente apagada.