Karl Stauffer-Bern: O gravador destruído por um conselheiro federal

No verão de 1890, um artista suíço estava sentado em uma prisão italiana acusado de sequestro e estupro. As acusações desmoronaram por falta de provas. Elas haviam sido arquitetadas pelo sogro da mulher que ele amava — um membro em exercício do Conselho Federal Suíço — que também providenciou para que ela fosse trancada em um asilo romano. Em dezoito meses, tanto o artista quanto a mulher morreram por suas próprias mãos. Karl Stauffer-Bern tinha trinta e três anos e era chamado de um dos gravadores mais talentosos de seu tempo.

Filho de um pastor do Emmental

Ele nasceu em 2 de setembro de 1857 em Trubschachen, no vale do Emmental. Seu pai era vigário e mais tarde pastor em Berna. Era um ambiente provincial, devoto e pouco artístico, e a saída de Stauffer dele passou por Munique.

Na Academia de Belas Artes de lá, ele estudou com Feodor Dietz e Ludwig von Löfftz, e absorveu o realismo associado a Courbet — um compromisso inabalável em pintar o que estava realmente à sua frente, em vez do que a convenção prescrevia. Quando ele trouxe esse modo de trabalhar para Berna, causou problemas: seus contemporâneos consideraram o realismo excessivo. Em 1880, ele partiu para Berlim.

Berlim

Berlim o formou. Ele se estabeleceu como retratista e adquiriu uma lista substancial de modelos notáveis, incluindo um estudo do conselheiro federal Emil Welti em 1887 — um detalhe que adquire uma ironia cruel em retrospecto. Ele pintou o artista alemão Adolf von Menzel. Ele pintou sua própria irmã Sophie. Ele pintou a si mesmo repetidamente; pelo menos cinco autorretratos estão documentados, uma quantidade incomum para uma carreira tão curta e um sinal de um exame de consciência implacável.

Ele também sentia desprezo pela arte oficial de seu momento. Em 1885, a Academia favorecia enormes telas de campos de batalha, e Stauffer tinha pouco respeito por elas. Seus temas eram rostos — família, amigos, suíços e alemães proeminentes — tratados com uma franqueza que não deixava espaço para a pompa.

O buril

O evento decisivo de sua vida artística foi técnico. Em 1884, o gravador alemão Peter Halm o introduziu à água-forte e à gravura, e Stauffer dedicou-se a isso com uma rapidez surpreendente, tornando-se rapidamente um dos gravadores mais talentosos de seu tempo.

Isso não foi uma atividade secundária. A gravura adaptava-se exatamente ao que ele queria do retrato: controle absoluto sobre a linha, a capacidade de modelar um rosto por meio da incisão pura sem as seduções da cor. Uma avaliação de sua obra coloca isso claramente: é difícil nomear outro gravador que pudesse igualar sua sutileza e maestria na representação do rosto humano.

Junto a isso, ele ensinou na Escola de Mulheres Artistas de Berlim, e aqui sua influência superou sua própria produção. Entre suas alunas estavam Hedwig Weiß, Clara Siewert e Käthe Kollwitz. Foi Stauffer quem introduziu Kollwitz à obra de Max Klinger — um impulso decisivo para a gravura para a artista que se tornaria a maior cronista gráfica da dor do século XX. Uma parte significativa da reputação de Stauffer para a posteridade repousa nesse único ato de ensino.

Roma e os Welti

Em agosto de 1885, ele conheceu Lydia Welti-Escher através de seu marido, Friedrich Emil Welti. Lydia era filha do magnata ferroviário Alfred Escher e herdeira de sua fortuna. O casal tornou-se patrono de Stauffer: ele era um convidado frequente em sua Villa Belvoir, e eles lhe deram apoio financeiro e espaço de estúdio para pintar retratos.

Com o patrocínio da família Welti, ele foi para Roma em 1888 para estudar escultura — uma terceira disciplina adicionada à pintura e à gravura. Ele era, como descreve um relato, poeta, pintor, escultor e gravador.

Em outubro de 1889, os Welti mudaram-se para Florença. Friedrich Emil retornou à Suíça a negócios. Lydia e Stauffer apaixonaram-se, ela decidiu divorciar-se e casar-se com ele, o caso tornou-se público e os dois fugiram juntos para Roma.

A maquinaria

O que se seguiu foi um exercício de poder institucional. O sogro de Lydia, o conselheiro federal Emil Welti, contatou a embaixada suíça em Roma. Lydia foi internada no hospital público para doentes mentais. Stauffer foi preso e acusado de sequestro e estupro.

Ele foi libertado em junho de 1890 por falta de provas, mas a libertação veio tarde demais. Ele sofreu um colapso nervoso e foi internado no hospital psiquiátrico de San Bonifazio. Ele deu um tiro em si mesmo e sobreviveu com lesões permanentemente incapacitantes. Ele morreu em Florença em 24 de janeiro de 1891 — alguns relatos dão o dia 23 — de uma overdose de hidrato de cloral, aparentemente em um estado de paranoia.

Lydia foi libertada em maio de 1890 depois que um relatório psiquiátrico a considerou mentalmente saudável. Seu marido exigiu o divórcio e 1,2 milhão de francos suíços como compensação. Ostracizada em Zurique, ela fundou a Fundação Gottfried Keller no verão de 1890 com quatro milhões de francos, a Villa Belvoir e títulos; ela pretendia promover a independência do sexo feminino pelo menos nas artes aplicadas, mas seu ex-marido manteve essa linguagem fora do documento fundacional. Ela havia escrito um tratado feminista, Gedanken einer Frau, enquanto estava confinada. Nunca foi publicado. Em 12 de dezembro de 1891, ela se matou com gás doméstico.

Por que Karl é chamado de gênio

A afirmação repousa no ofício — especificamente na linha gravada — e as fontes são explícitas sobre isso. Ele foi descrito como um dos gravadores mais talentosos de seu tempo, e a avaliação mais contundente disponível sustenta que é difícil nomear outro gravador que pudesse igualar sua sutileza e maestria na representação do rosto humano.

Vale a pena explicar em que consiste essa habilidade, porque a gravura é implacável de uma maneira que a pintura não é. Um pintor pode revisar; um gravador corta o metal, e cada linha é permanente. Modelar a queda da luz sobre uma maçã do rosto, ou a flacidez de uma pálpebra envelhecida, usando apenas a densidade e a direção das marcas incisas, exige que o artista tenha resolvido toda a estrutura tonal de um rosto antes de tocar a placa. Stauffer tinha feito isso em nível profissional poucos anos depois de usar a ferramenta pela primeira vez em 1884. Combine isso com uma falta de vontade de adular — o realismo que sua própria cidade considerou excessivo — e você tem retratos que se leem como forenses em vez de decorosos.

O contra-argumento é inevitável. Ele morreu aos trinta e três anos, com uma carreira profissional de apenas uma década, o que significa que o corpo de trabalho é pequeno e o desenvolvimento tardio que geralmente resolve tais questões nunca aconteceu. Ele foi um praticante notável do retrato realista, não o inventor de nada. Uma parte considerável de sua fama não é artística, mas escandalosa: ele é lembrado como o homem no centro de um dos grandes escândalos do establishment suíço, e essa história tem uma força gravitacional que suas gravuras sozinhas poderiam não ter gerado. Até mesmo seu tributo póstumo mais tentador é instável — a Sinfonia Alpina de 1915 de Richard Strauss foi concebida originalmente como um retrato musical de Stauffer-Bern, mas Strauss negou mais tarde qualquer referência biográfica. A formulação honesta: mão extraordinária, carreira truncada e uma lenda que deve tanto ao que foi feito com ele quanto ao que ele criou.

O que resta

As gravuras permanecem, e os rostos nelas ainda olham com a franqueza inquietante que ofendeu Berna. Kollwitz permanece, levando adiante a tradição gráfica para a qual ele a orientou. E a Fundação Gottfried Keller permanece — fundada pela mulher que o escândalo destruiu, financiada pela fortuna que não pôde proteger nenhum dos dois, e agora um dos patronos importantes da arte na Suíça. É um estranho monumento a um caso de amor que um conselheiro federal cruzou uma fronteira para destruir.