Jasper Johns: Coisas que a mente já conhece

Em 1954, num estúdio no baixo Manhattan, um jovem de vinte e quatro anos da Carolina do Sul destruiu quase tudo o que tinha feito e recomeçou. O que ele usou como ponto de partida tinha surgido num sonho: a bandeira americana. Pintou-a com encáustica — pigmento suspenso em cera quente, aplicado sobre tiras de jornal — para que as estrelas e riscas não aparecessem como um estandarte, mas como um objeto com pele, com cada pincelada fixada onde arrefecia. "O que é interessante para mim é o facto de não ser desenhado, mas sim tomado", disse Johns. "Não é meu". A pintura americana tem discutido com essa frase desde então.

Uma infância em Allendale

Jasper Johns Jr. nasceu a 15 de maio de 1930 em Augusta, na Geórgia, e começou a desenhar aos três anos. Após o divórcio dos seus pais, passou de casa em casa: com os avós paternos em Allendale, Carolina do Sul; após a morte do avô em 1939, com a mãe e o padrasto em Columbia; seis anos com a tia Gladys no Lago Murray; depois com o pai e a madrasta Geraldine, que lhe comprou materiais de arte. A zona rural da Carolina do Sul não oferecia quase nada de arte. As únicas pinturas que viu enquanto crescia eram paisagens de Evalina, a primeira esposa do seu avô, penduradas nas casas da família — o que significa que o grande pintor da língua vernácula americana aprendeu o que era uma imagem a partir da obra amadora de uma parente falecida.

Graduou-se como melhor aluno da Edmunds High School em Sumter em 1947, estudou arte durante três semestres na Universidade da Carolina do Sul e, incentivado pelos seus professores, mudou-se para Nova Iorque e frequentou brevemente a Parsons School of Design em 1949. Em 1951, o exército convocou-o para a Guerra da Coreia; serviu dois anos, em Fort Jackson e depois em Sendai, no Japão.

Os anos do loft

De volta a Nova Iorque no verão de 1953, enquanto organizava livros na Marboro Books, Johns conheceu Robert Rauschenberg. A relação que se seguiu — romântica e artística, que durou até 1961 — foi o eixo das carreiras de ambos, com cada homem a funcionar como o cartão de permissão do outro. À sua volta reuniram-se John Cage e Merce Cunningham, e através desse círculo, a longa sombra de Marcel Duchamp, cujos readymades deram a Johns um precedente para tratar algo existente como um sujeito acabado.

A descoberta de Castelli

Em março de 1957, o galerista Leo Castelli foi ver Rauschenberg e encontrou Johns no seu lugar. Lembrou-se de "uma exposição fantástica de bandeiras e alvos... uma bandeira branca grande, uma bandeira branca mais pequena, números, o alfabeto, qualquer coisa — todas aquelas grandes obras-primas". Ofereceu-lhe uma exposição no momento. A primeira mostra individual de Johns na Castelli Gallery, no início de 1958, vendeu todas as obras exceto duas das suas dezoito peças. Alfred H. Barr Jr., o diretor fundador do MoMA, comprou três — as primeiras obras de Johns a entrar em qualquer museu.

Barr não conseguiu, no entanto, convencer os curadores do MoMA a comprar a Flag propriamente dita. Na atmosfera da Guerra Fria do final da década de 1950, temiam que a sua ambiguidade pudesse convidar ao boicote ou ao ataque de grupos patrióticos. Philip Johnson comprou o quadro e doou-o ao museu em 1973. A pintura americana mais canónica da sua década entrou no cânone pela porta das traseiras, porque a instituição tinha medo dela.

Alvos, números, mapas

No final dos anos cinquenta e nos anos sessenta, Johns construiu um repertório a partir de sistemas de sinais planos e preexistentes. Green Target (1955), Target with Plaster Casts (1955) e Target with Four Faces (1955) colocaram objetos tridimensionais — moldes de gesso, olhos de plástico — sobre um alvo pintado, quebrando a bidimensionalidade da pintura por dentro. Numbers in Color (1958–59) colocou numerais estencilados numa grelha; Map (1961) fez o mesmo para os Estados Unidos. Painted Bronze (1960) fundiu uma lata de café Savarin cheia de pincéis usados — o lixo de uma mesa de estúdio, tornado permanente em metal. A sua primeira escultura, Flashlight I (1958), usou Sculp-metal, um composto maleável aplicado como tinta.

O ponto nunca foi a nostalgia por estas imagens. Foi a subtração. Escolher temas que todos já conhecem libertou Johns de ter de inventar uma composição, o que o deixou livre para trabalhar em tudo o resto: a superfície, a ambiguidade, a lacuna entre uma coisa e o seu nome. Em False Start I (1962), ele fez coincidir deliberadamente palavras de cor com as cores sobre as quais estavam assentes. O curador Robert Storr traçou isto até Ludwig Wittgenstein — a preocupação lúdica de Johns com "a identidade das coisas" e com os sinais e significados convencionais. Ao contrário dos artistas pop que o seguiram pela porta que ele abriu, Johns nunca tocou na celebridade.

A oficina de impressão

Em 1960, Tatyana Grosman convidou-o para a Universal Limited Art Editions em Long Island, iniciando uma carreira de gravura que atingiria mais de 180 edições. Em 1971, tornou-se o primeiro artista da ULAE a trabalhar com a prensa litográfica offset alimentada à mão, produzindo Decoy — uma imagem que existia como gravura antes de existir como desenho ou pintura, uma inversão da ordem habitual. Fez litografias e relevos em chumbo na Gemini G.E.L. em Los Angeles, serigrafias com Hiroshi Kawanishi na Simca Prints, e talhos no Atelier Crommelynck em Paris entre 1975 e 1990. Em 1976, ele e Samuel Beckett fizeram Foirades/Fizzles, trinta e três talhos contra fragmentos de Beckett. Em 1995, contratou o mestre impressor John Lund e estabeleceu o Low Road Studio na sua propriedade em Connecticut.

Cenários e encomendas

Em 1963, Johns e Cage fundaram a Foundation for Contemporary Performance Arts para angariar dinheiro para artistas através de atuações. Foi conselheiro artístico da Merce Cunningham Dance Company de 1967 a 1980, e para a peça Walkaround Time (1968) de Cunningham construiu cenários que replicavam The Large Glass de Duchamp. A sua única encomenda pública, Numbers (1964) — uma grelha de números de nove por sete pés encomendada por Philip Johnson — presidiu ao vestíbulo do teatro do Lincoln Center durante trinta e cinco anos. Em 1979, o Lincoln Center planeou vendê-la por um valor reportado de 15 milhões de dólares e recuou perante as críticas.

Por que Jasper é chamado de génio

A palavra está associada a Johns por uma razão invulgarmente fácil de enunciar, o que é raro. A sua invenção foi processual: ao escolher temas que "a mente já conhece", removeu a composição da lista de decisões do pintor e redirecionou toda a sua atenção para a superfície e para o deslize do significado. Isso não é misticismo; está mais próximo de um movimento de engenharia, e todos os artistas de apropriação desde então têm trabalhado dentro das suas consequências. As honras formais têm sido correspondentemente pesadas: o Leão de Ouro na Bienal de Veneza de 1988, a National Medal of Arts em 1990, o Praemium Imperiale do Japão em 1993, e em 2011 a Presidential Medal of Freedom de Barack Obama — o primeiro pintor ou escultor a recebê-la desde Alexander Calder em 1977. Castelli, à primeira vista, referiu-se diretamente a "obras-primas".

O caso contrário é real e merece ser declarado. A reputação de Johns é inseparável de uma extraordinária maquinaria de preços — 17,05 milhões de dólares por False Start na Sotheby's em 1988, 80 milhões de dólares quando os Griffin a compraram a David Geffen em 2006, um valor reportado de 110 milhões de dólares por uma Flag de 1958 vendida privadamente a Steven A. Cohen em 2010. Preços tão elevados defendem-se por si próprios e não são prova de outra coisa que não seja a procura. Há também o caso embaraçoso de Slice (2020), no qual Johns reproduziu um desenho de um joelho de Jéan-Marc Togodgue, um estudante camaronês numa escola perto da sua casa, sem lhe dizer; a disputa foi resolvida amigavelmente, mas tornou a ética do "tomar" concreta em vez de teórica. E pode argumentar-se que a grande subtração foi uma única ideia, descoberta aos vinte e quatro anos, e repetida durante setenta anos.

Legado

Desde 2007, a National Gallery of Art detém cerca de 1.700 das suas gravuras, a maior coleção institucional da sua obra. O Whitney e o Museu de Arte de Filadélfia montaram a retrospetiva de duas cidades Mind/Mirror em 2021; Night Driver do Guggenheim Bilbao seguiu-se em 2026. Johns ainda vive e trabalha em Sharon, Connecticut; após a sua morte, a propriedade de 170 acres tornar-se-á uma residência para dezoito a vinte e quatro artistas, poetas, músicos e bailarinos. Um final apropriado para um pintor cujo método completo era entregar às pessoas algo que já possuíam e fazê-las olhar para isso novamente.