Evelyn De Morgan: Pintando a alma contra a corrente

Aos dezassete anos, Evelyn Pickering escreveu no seu diário que "a arte é eterna, mas a vida é curta". A sua família esperava que ela fosse apresentada na corte como qualquer filha vitoriana bem-educada; ela disse-lhes que, se fosse forçada a entrar no Salão de Desenho da Rainha, "pontapearia a Rainha". Ela não pontapeou a Rainha. Em vez disso, matriculou-se na Slade School of Art como uma das suas três primeiras alunas e passou as quatro décadas seguintes a pintar mulheres luminosas e desafiadoras que rejeitavam os mesmos papéis que ela própria tinha rejeitado.

A infância de uma erudita

Nascida como Mary Evelyn Pickering a 30 de agosto de 1855 no número 6 da Grosvenor Street em Londres, era filha do advogado Percival Pickering QC e Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope, e neta de Thomas Coke, 1.º Conde de Leicester. A educação em casa proporcionou-lhe grego, latim, francês, alemão e italiano, juntamente com literatura clássica, mitologia, história e ciência — um currículo invulgarmente rigoroso para uma rapariga vitoriana, e que forneceu o vocabulário mitológico em que se basearia durante toda a sua carreira. O seu tio era o pintor John Roddam Spencer Stanhope e, através dele, obteve acesso precoce e direto ao círculo pré-rafaelita; George Frederic Watts, a quem conhecia desde a infância, tornou-se o seu mentor informal, e desenvolveu amizades com Dante Gabriel Rossetti e William Holman Hunt.

Formação contra a corrente

Matriculou-se na South Kensington National Art Training School em 1872, mudando-se para a Slade School of Art no ano seguinte, onde ganhou a bolsa Slade e vários prémios — uma rara validação pública para uma mulher pintora na década de 1870. A partir de 1875, estudou em Florença sob a orientação do seu tio, imergindo nos mestres do Quattrocento, acima de tudo Botticelli, cuja clareza de contorno e cor luminosa permaneceriam visíveis na sua obra pelo resto da vida. Vendeu a sua primeira pintura, Tobias e o Anjo, em agosto de 1875, e fez a sua estreia pública no ano seguinte na Dudley Gallery com Santa Catarina de Alexandria. Quando a Grosvenor Gallery abriu em 1877 como montra para artistas fora da órbita conservadora da Royal Academy, ela foi uma das suas expositoras inaugurais, e continuou a expor regularmente até 1907.

Casamento e uma parceria invulgar

Em 1887 casou-se com o ceramista William De Morgan, filho do matemático Augustus De Morgan, e o casamento tornou-se uma verdadeira parceria de trabalho em vez da subordinação que a convenção vitoriana esperava. Nos primeiros anos, utilizou o rendimento da sua própria pintura para ajudar a sustentar o negócio de cerâmica dele, e ela contribuiu com ideias de design para as suas cerâmicas, mesmo quando ele não teve participação comparável nas suas telas. De 1895 a 1914, o casal dividiu cada ano entre Londres e Florença. Ambos eram também espíritas convictos, conduzindo sessões noturnas de escrita automática que mais tarde publicaram anonimamente como The Result of an Experiment (1909) — um texto cuja frase final, "A tristeza é apenas da carne / A vida do espírito é alegria", ela mandou gravar na sua própria lápide.

Uma técnica emprestada do retábulo

As pinturas de De Morgan foram construídas sobre uma base invulgarmente exigente: para cada tela terminada, ela produziu numerosos estudos preparatórios, vestidos e nus, perseguindo a precisão anatómica com um rigor mais próximo da prática da oficina renascentista do que do esboço vitoriano da moda. Também reavivou e adaptou uma técnica medieval — óleos coloridos aplicados sobre folha de ouro, um método que a De Morgan Foundation credita como sendo a sua própria invenção — para dar a pinturas como Flora (1894) o seu brilho interior distinto. Sarah Hardy, diretora do Museu da De Morgan Foundation, chamou a Flora "provavelmente a pintura mais realizada de De Morgan", e a historiadora de arte Elise Lawton Smith traçou a clareza e as linhas de contorno delicadas que percorrem as suas figuras diretamente ao seu estudo de Botticelli. Os resultados foram pinturas de mulheres — como Aurora, como Helena de Troia, como figuras alegóricas da Esperança, do Espírito do Vinho Novo — renderizadas com um polimento técnico que os críticos da época, mais confortáveis com mulheres como sujeitos pintados do que como pintoras, nem sempre souberam categorizar.

Pintando contra a guerra

De Morgan assinou a Declaração a Favor do Sufrágio Feminino de 1889, e as suas telas posteriores voltaram-se cada vez mais para uma declaração social e política explícita. Da Segunda Guerra dos Bóeres até à Primeira Guerra Mundial, produziu mais de quinze pinturas condenando o conflito a partir de uma posição abertamente pacifista — entre elas S.O.S. (1914–1916) e A Cruz Vermelha (1918) — e em 1916 organizou uma exposição beneficente no seu estúdio em Edith Grove para angariar fundos para a Cruz Vermelha Britânica e a Croce Rossa italiana. Estas obras, simbólicas em vez de documentais, utilizaram a mesma linguagem mitológica e alegórica das suas pinturas anteriores para fazer um argumento que os seus contemporâneos não podiam confundir: que a guerra era uma catástrofe espiritual, não um desfile patriótico.

Por que Evelyn é chamada de génio

O caso a favor do génio de De Morgan baseia-se menos em qualquer salto visionário único do que numa combinação rara: domínio erudito de fontes clássicas e renascentistas, uma técnica de pintura autodidata e a disciplina para produzir dezenas de estudos preparatórios para cada tela terminada — ofício exercido com uma seriedade intelectual que a sua era raramente creditava a mulheres artistas. A linguagem da própria De Morgan Foundation inclina-se para "tecnicamente perfeita" e "mestria" em vez da própria palavra génio, e muito do maior elogio que recebeu, então e agora, diz respeito à clareza, precisão e controlo — o vocabulário de habilidade excecional em vez de revelação singular. O seu tema protofeminista e as suas pinturas de guerra pacifistas adicionam uma coragem intelectual a esse ofício: ela usou uma linguagem pictórica herdada, o mito botticelliano e a alegoria renascentista, para dizer coisas sobre o confinamento das mulheres e sobre a guerra que poucos pintores vitorianos de qualquer sexo diziam. O contra-argumento honesto é que De Morgan trabalhou dentro de idiomas estabelecidos em vez de inventar novos, e que a sua reputação, eclipsada durante a maior parte do século XX, foi substancialmente reconstruída pela recente história da arte feminista e pela própria De Morgan Foundation — significando que parte da aclamação de hoje reflete tanto a recuperação tardia quanto o consenso estabelecido.

Legado

Evelyn De Morgan morreu de insuficiência cardíaca em Londres a 2 de maio de 1919, com sessenta e três anos, e foi enterrada no cemitério de Brookwood sob uma lápide que ela própria desenhou. Um incêndio destruiu dezasseis das suas telas num armazém em outubro de 1991, uma perda que a De Morgan Foundation ainda cita como um aviso sobre a fragilidade da sua obra sobrevivente — mais de cinquenta pinturas a óleo e seiscentos desenhos, conservados hoje na De Morgan Collection, na Walker Art Gallery em Liverpool, Wightwick Manor, Knightshayes Court e na National Portrait Gallery, entre outros. Uma grande retrospetiva, "Evelyn De Morgan: A Pintora Moderna na Londres Vitoriana", esteve patente na Guildhall Art Gallery de abril de 2025 a janeiro de 2026, e a sua obra foi apresentada na exposição de 2025 do Clark Art Institute "Um Quarto Próprio: Mulheres Artistas-Ativistas na Grã-Bretanha, 1875–1945" — prova de uma reputação ainda a ser ativamente remontada mais de um século após a sua morte, nos termos que ela estabeleceu para si mesma quando recusou, em adolescente, tratar a arte como algo menos do que eterno.