Elfriede Jelinek: O espelho implacável da Áustria

Quando a Academia Sueca telefonou a Elfriede Jelinek em outubro de 2004 para lhe comunicar que tinha ganho o Prémio Nobel da Literatura, ela não foi a Estocolmo recebê-lo — enviou um vídeo em vez disso, ficando em casa em Viena, a cidade cuja complacência, resíduos fascistas e crueldade patriarcal ela passou três décadas a transformar em algumas das prosas mais abrasivas das letras alemãs. Um ano depois, um membro da Academia denunciou publicamente o prémio como um erro, classificando a sua obra de "pornografia pública lamurienta e desagradável". Que tal disputa pudesse ocorrer dentro da instituição que a tinha acabado de coroar é, em miniatura, a história de toda a sua carreira: adorada, vilipendiada e nunca complacente.

Um prodígio musical que quebrou barreiras

Jelinek nasceu a 20 de outubro de 1946 em Mürzzuschlag, na Estíria, e cresceu em Viena, filha de um casamento desigual: a sua mãe, Olga Buchner, provinha de uma estrita família burguesa católica e trabalhava como diretora de pessoal; o seu pai, Friedrich Jelinek, era um químico judeu checo não praticante que sobreviveu à era nazi apenas porque o seu trabalho estava classificado como estrategicamente essencial, enquanto muitos dos seus familiares foram assassinados no Holocausto. A sua mãe, esperando criar um prodígio musical, submeteu-a a um regime punitivo de piano, órgão, guitarra, violino, viola e flauta de bisel desde a infância, juntamente com uma educação num convento católico. Jelinek obteve um diploma de organista no Conservatório de Viena enquanto estudava simultaneamente história da arte e teatro na Universidade de Viena — uma carga de trabalho dupla que terminou num grave transtorno de ansiedade aos dezassete anos. Ela retirou-se de ambos os programas e passou cerca de um ano num isolamento autoimposto, durante o qual, segundo as suas próprias palavras, a escrita se tornou a terapia que a música e o meio académico não lhe puderam proporcionar.

Ficção precoce e uma década comunista

Fez a sua estreia literária com a coleção de poesia Lisas Schatten em 1967 e publicou o seu primeiro romance, Wir sind Lockvögel, Baby!, em 1970, seguido pelo romance que atraiu pela primeira vez uma atenção crítica séria, Michael: Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft (1972). Politicamente, juntou-se ao Partido Comunista da Áustria em 1974, no mesmo ano em que casou com o compositor Gottfried Hüngsberg, descrevendo o casamento — dividido entre residências em Viena e Munique — como "uma espécie de Conto de Duas Cidades". Permaneceu no partido até 1991, um período que coincidiu com os romances que construíram a sua reputação: Die Liebhaberinnen (As Amantes, 1975) e Die Ausgesperrten (Os Excluídos, 1980), ambos dissecando a vida da classe trabalhadora austríaca com uma frieza que perturbou os leitores habituados a um realismo mais compassivo.

A Pianista e o romance da crueldade

O seu romance mais conhecido, Die Klavierspielerin (A Pianista, 1983), baseou-se diretamente na sua própria educação musical sufocante para contar a história de uma mãe controladora, uma professora de conservatório reprimida e uma relação sexual que se corrói em degradação e violência; a adaptação cinematográfica austera de Michael Haneke em 2001, protagonizada por Isabelle Huppert, trouxe a ficção de Jelinek a um público internacional que, na sua maioria, a tinha perdido na tradução. Ela avançou ainda mais para um território deliberadamente punitivo com Lust (Desejo, 1989), um romance de violência sexual explícita pretendido como um argumento antipornográfico que muitos críticos leram simplesmente como pornografia — a mesma acusação que o dissidente da Academia lançaria mais tarde contra toda a sua obra. Die Kinder der Toten (Os Filhos dos Mortos, 1995) confrontou a cumplicidade enterrada da Áustria no Holocausto através de uma estrutura de romance de terror de mortos-vivos literais, e Gier (Ganância, 2000) dirigiu o mesmo olhar impiedoso para os homens provincianos austríacos e as mulheres que eles utilizam.

Um teatro de vozes sem personagens

Ao lado dos romances, Jelinek construiu um corpo de trabalho teatral igualmente grande que abandonou quase inteiramente a personagem e o enredo convencionais em favor de "vozes e contra-vozes" sobrepostas: textos de colagem densos reunidos a partir de clichés, linguagem mediática e retórica política, concebidos para serem redistribuídos pelos encenadores em vez de serem interpretados como guiões fixos. Ein Sportstück (1998) desmantelou o culto da competição atlética; Bambiland (2003), escrito à sombra da Guerra do Iraque, incorporou a cobertura televisiva da guerra diretamente na sua linguagem; Rechnitz (Der Würgeengel) (2008) confrontou um massacre real de trabalhadores forçados judeus em 1945 num castelo austríaco que as elites locais tinham escondido durante décadas. Este corpo de obra teatral, mais do que os romances, é o que a citação do Nobel destacou.

Combate político com a extrema-direita

As batalhas públicas mais duras de Jelinek não foram literárias, mas políticas. Ao longo da década de 1990, ela tornou-se uma das críticas nacionais mais visíveis do Partido da Liberdade de Jörg Haider, e depois de esse partido ter entrado numa coligação governamental em 2000, ela foi denunciada pelos seus apoiantes como uma traidora à Áustria e a sua obra foi alvo de boicote por parte de políticos nacionalistas — uma controvérsia que, quanto muito, reforçou o argumento da Academia a seu favor como uma escritora disposta a nomear publicamente a fealdade do seu próprio país.

O Nobel e as suas consequências

Em 2004, a Academia Sueca atribuiu a Jelinek o Prémio Nobel da Literatura "pelo seu fluxo musical de vozes e contra-vozes em romances e peças de teatro que, com extraordinário zelo linguístico, revelam o absurdo dos clichés da sociedade e o seu poder subjugador". Ela não compareceu à cerimónia de Estocolmo, alegando a sua ansiedade social, e enviou uma mensagem gravada em vez disso. No ano seguinte, o membro da Academia Knut Ahnlund demitiu-se em protesto, chamando ao seu trabalho "uma massa de texto amontoada sem estrutura artística" e "caótica e pornográfica" — uma repudiação pública quase inédita dentro da instituição, e que garantiu que o seu Nobel permaneceria contestado em vez de aceite.

Porque é que Elfriede é chamada de génio

A pretensão sobre Jelinek não é de um intelecto puro no abstrato, mas de uma virtuosidade linguística muito específica: a sua capacidade de entrelaçar clichés, slogans publicitários, discursos políticos e alusão literária clássica num único fluxo incessante de frases que expõe a violência escondida dentro da linguagem comum. A própria citação do comité do Nobel baseia-se inteiramente nisto — "fluxo musical", "extraordinário zelo linguístico" — tratando-a como uma espécie de compositora que trabalha em prosa, o que se alinha com a sua formação real como organista e multi-instrumentista antes de escrever ficção. Mas o contra-argumento é forte e veio do interior do mesmo comité que a honrou: a demissão de Ahnlund argumentou que o que parece ousadia formal é simplesmente conteúdo de choque indisciplinado vestido de justificação vanguardista, e os críticos de Lust fizeram quase a mesma acusação. A leitura honesta é que o dom de Jelinek é estilístico e estrutural — um ouvido para como a linguagem institucional e mediática se corrói em crueldade — e não um avanço filosófico, e que se a sua fealdade deliberada constitui arte ou o seu oposto é uma questão que o seu próprio Nobel não conseguiu encerrar.

Legado

Jelinek permanece a escritora de língua alemã mais condecorada da sua geração, com o Prémio Georg Büchner, o Prémio Franz Kafka, a cidadania honorária de Viena e honras de carreira do teatro austríaco adicionadas muito depois do seu Nobel, e as suas peças continuam a ser encenadas e remontadas por diretores em toda a Europa germanófona como textos vivos e inacabados em vez de clássicos fixos.