Bruno Nuytten: O homem que fez a sombra trabalhar

Isabelle Adjani queria um filme sobre Camille Claudel e queria que o diretor de fotografia Bruno Nuytten o dirigisse. Ele tinha-lhe dito que nunca dirigiria nada. Ela descreveu o seu dom numa frase que sobreviveu à maioria das críticas: "A sua razão de ser era a sombra. Da sombra, ele fazia existir a luz". Ele cedeu. Camille Claudel estreou em França a 7 de dezembro de 1988, vendeu 2,7 milhões de bilhetes, ganhou cinco Césars, incluindo o de Melhor Filme, valeu a Adjani o Urso de Prata em Berlim e uma nomeação para os Óscares, e continua a ser o filme pelo qual Nuytten é conhecido — o que é uma ligeira injustiça, porque as duas décadas de trabalho atrás da câmara que o precederam são uma conquista maior.

Uma série de rejeições

Bruno Nuytten nasceu a 28 de agosto de 1945 em França. Atuou em teatro amador quando adolescente, mas o que ele realmente queria ser era desenhador, e a sua educação foi uma sucessão de portas fechadas. Preparou-se para o exame de admissão à École nationale supérieure des arts décoratifs e reprovou. Candidatou-se ao IDHEC, a escola de cinema oficial de França, e também reprovou. Considerou a célebre escola de cinema de Łódź, na Polónia, e foi desencorajado pelo curso obrigatório de língua polaca. Finalmente, estudou no INSAS, na Bélgica, entre 1967 e 1969, e saiu antes de terminar para obter a qualificação BTS de que precisava para poder trabalhar em França.

Esta não é a biografia de um prodígio. É a biografia de alguém que entrou na indústria pela porta lateral e a aprendeu no set, como assistente dos diretores de fotografia Ghislain Cloquet, Claude Lecomte e Ricardo Aronovich.

O camaleão

O que Nuytten se tornou, em poucos anos, foi o diretor de fotografia mais adaptável do cinema francês — e a adaptabilidade era o ponto, porque os realizadores que ele servia tinham ideias violentamente incompatíveis sobre para que serve uma imagem.

O seu próprio instinto tendia para um contraste forte e uma câmara em movimento. Com Marguerite Duras, em La Femme du Gange (1974) e India Song (1975), ele descartou esse instinto por completo: enquadramentos fixos, contraste achatado até ao nada, uma imagem concebida para negar ao olho qualquer lugar para onde ir. Achou Duras infantil na sua abordagem ao meio, o que tornou a colaboração "muito interessante", porque ambos estavam a descobrir técnicas juntos em vez de executar um plano. Com Andrzej Żuławski, em Possession (1981), ele foi na direção oposta — expressionista, câmara na mão, a câmara num estado de colapso nervoso ao lado dos atores.

Entre os dois veio a corrente principal do cinema francês. Filmou Barocco (1976), La Meilleure Façon de marcher (1976) e Les Sœurs Brontë (1979) de André Téchiné; trabalhou com Téchiné, disse ele, sem grande necessidade de palavras. Filmou Les Valseuses em 1974, Fort Saganne (1984) de Alain Corneau, a produção americana Brubaker (1980), e para Claude Berri tanto Tchao pantin (1983) — no qual Berri lhe deu total liberdade — como o enorme programa duplo Jean de Florette e Manon des Sources em 1986. Ganhou o César de Melhor Fotografia em 1977 e 1984, com outras nomeações em 1980, 1982, 1985 e 1987, e um BAFTA.

Camille

Adjani coproduziu Camille Claudel além de protagonizá-lo, ao lado do Rodin de Gérard Depardieu, com Madeleine Robinson como a mãe de Claudel e Laurent Grévill como o seu irmão Paul. O filme segue a escultora desde a sua emergência, através do caso com Rodin, até ao apagamento e confinamento que terminaram a sua vida profissional. Tem 92 por cento no Rotten Tomatoes.

O comentário de Nuytten sobre a realização é uma das coisas mais estranhas que um realizador disse sobre uma rodagem, e vale a pena ler duas vezes: "Eu tinha-me tornado Camille Claudel e Isabelle Adjani tinha-se tornado Rodin". Ele está a descrever uma inversão do próprio tema do filme — o artista que é consumido e o artista que consome — e a colocar-se a si próprio, o realizador estreante a trabalhar no projeto da sua estrela, na posição do consumido.

Realizou mais três vezes: Albert Souffre em 1992, um drama contemporâneo cru; Passionnément em 2000 com Charlotte Gainsbourg; e Jim, la nuit em 2002. Nenhum repetiu o sucesso. Ele e Adjani tiveram um filho, Barnabé Saïd-Nuytten, nascido em 1979; desde 1996 é casado com a realizadora Tatiana Vialle, com quem tem dois filhos, Tobias e Galathée, e é padrasto do ator Swann Arlaud.

Professor

A carreira posterior tornou-se pedagógica e institucional. Nuytten tornou-se professor na La Fémis, a escola nacional de cinema francesa — sucessora do IDHEC que o tinha recusado outrora —, escreveu artigos técnicos para Le cinéma pratique, dirigiu conferências para o Ciné-club de Melun, deu aulas na Université de Paris III e fundou uma produtora de publicidade na Suíça. Em 2015, a diretora de fotografia Caroline Champetier realizou Nuytten/Film, um documentário sobre ele.

Por que Bruno é chamado de génio

A afirmação baseia-se numa capacidade específica e invulgar, e Adjani já a expôs com mais precisão do que qualquer crítico: ele fez a luz existir a partir da sombra. O que isso significa tecnicamente é que Nuytten iluminava para a parte escura do enquadramento em vez da clara. A maioria dos diretores de fotografia decide onde a luz cairá; Nuytten decidia onde ela não cairia, e deixava a imagem visível emergir como resíduo. É um método mais lento e arriscado — em película, que guardava os seus "segredos" até que os rushes voltassem dias depois, exigia manter uma imagem na cabeça sem forma de a verificar — e é por isso que os seus enquadramentos têm profundidade onde o trabalho mais plano só tem exposição.

A conquista mais estranha é o apagamento de si mesmo. De um estilista com dois Césars poder-se-ia esperar razoavelmente que impusesse um visual. Nuytten fez o contrário: construiu uma carreira subordinando o seu próprio instinto para o contraste e o movimento ao que o realizador à sua frente precisava, produzindo imagens para Duras que negam deliberadamente tudo aquilo em que ele era bom, e imagens para Żuławski que se desfazem. Isso não é a flexibilidade de um técnico; é uma leitura do que cada filme trata realmente, alcançada em grande parte sem discussão — com Téchiné, eles simplesmente entendiam-se. O seu próprio princípio declarado é sobre o público, não sobre o enquadramento: "tem de haver confiança mútua entre um cineasta e o seu público", e ele insiste que vê filmes como espetador em vez de como um inventário de técnica.

O contra-argumento é que a sua carreira de realizador, na qual repousa a reputação popular, equivale a um triunfo e três filmes que quase ninguém viu, e que Camille Claudel foi substancialmente o projeto de Adjani — ela escolheu o tema, produziu-o e levou as honras de atuação enquanto o nome de Nuytten não consta em nenhum dos cinco Césars do filme. Ele tem o cuidado de rejeitar a comparação pictórica, notando que um diretor de fotografia trabalha com tecnologia e sob um realizador, ao contrário de um pintor que começa a partir de uma tela em branco e completa uma narrativa num único enquadramento. Segundo as suas próprias palavras, a palavra para ele é artesão e colaborador, não génio. As provas apoiam algo intermédio: um grande diretor de fotografia que realizou um grande filme.

Legado

As impressões digitais de Nuytten estão em mais cinema francês das décadas de 1970 e 1980 do que as de quase qualquer realizador — as experiências mais austeras de Duras e os maiores sucessos populares de Berri, a histeria de Żuławski e o controlo de Téchiné, todos iluminados pelo mesmo homem, nenhum deles parecendo-se. Esse é o legado: a prova de que a autoria de um diretor de fotografia pode consistir em desaparecer com precisão. E ao ensinar na escola que o tinha recusado outrora, ele passou o método à geração seguinte.