Agostino Carracci: O irmão que ensinou a Europa a olhar

Num atelier bolonhês na década de 1580, três membros de uma família — dois irmãos e um primo — decidiram que a pintura italiana tinha seguido o caminho errado e propuseram-se a construir uma escola para a corrigir. O mais velho dos irmãos tinha formação como ourives, aprendeu a gravar cobre em Veneza e possuía uma amplitude técnica que lhe permitia reproduzir Ticiano, Tintoretto e Veronese com tal fidelidade que as suas gravuras viajaram por toda a Europa e acabaram por captar o olhar de Rembrandt. O seu nome era Agostino Carracci. Durante quatro séculos, foi arquivado sob um rótulo único e ligeiramente diminuto: o irmão mais velho de Annibale.

O filho de um alfaiate em Bolonha

Agostino era filho de um alfaiate bolonhês, nascido na cidade a 16 de agosto de 1557. Nada nesse passado previa uma carreira no centro da arte europeia. Chegou à pintura por vias travessas, através do metal: a sua primeira formação foi como ourives, uma disciplina do buril e do cinzel antes do pincel, e os hábitos dessa aprendizagem — precisão, incisão, a construção paciente do tom a partir da linha — nunca o abandonaram. Só depois estudou pintura propriamente dita, sob a orientação de Prospero Fontana e Bartolomeo Passarotti, dois mestres bolonheses estabelecidos da geração maneirista tardia, contra cujo trabalho os Carracci se oporiam em breve.

A formação decisiva não foi local. Agostino viajou pelo norte da Itália, indo a Parma para estudar Correggio em primeira mão e a Veneza, onde a cor e o tratamento atmosférico de Tintoretto e Veronese entraram na sua obra inicial e ali permaneceram. Em Veneza, adquiriu também o ofício que o definiria, formando-se como gravador sob a tutela do impressor neerlandês Cornelis Cort — ao lado do seu irmão mais novo, Annibale.

O gravador de reprodução

A partir de 1574, Agostino fazia gravuras e, por volta de 1580, a gravura tornou-se uma componente substancial da sua produção, em vez de uma atividade secundária. A categoria em que trabalhava, a gravura de reprodução, soa subordinada, mas não o era. Antes da fotografia, uma gravura baseada numa pintura era a única forma de uma imagem sair da sala onde estava pendurada. As estampas de Agostino baseadas em Federico Barocci, Tintoretto, Ticiano e Veronese circularam amplamente pela Europa e foram admiradas por artistas em atividade, em vez de meramente consumidas por colecionadores: Rembrandt estava entre os que as valorizavam.

Traduzir uma pintura a óleo veneziana em linhas pretas sobre papel branco não é copiar. É um problema de conversão — o gravador deve inventar um sistema de marcas que substitua a cor, a queda da luz sobre a carne, a diferença entre a seda e a pedra. Agostino era extraordinariamente bom a resolvê-lo, e fê-lo em originais radicalmente diferentes, o que é um truque mais difícil do que dominar apenas uma maneira. Fez também gravuras e águas-fortes originais da sua própria invenção, incluindo um corpo de obra erótica; uma destas imagens ressurgiria séculos mais tarde na ascendência composicional de A alegria de viver de Matisse.

A Academia dos Progressistas

O empreendimento Carracci foi coletivo. Com Annibale e o seu primo Ludovico, Agostino fundou uma academia em Bolonha — a Accademia degli Incamminati, aproximadamente "a academia daqueles que começam" — com um propósito explicitamente reformista: desenvolver alternativas ao maneirismo e elevar o estatuto da escola bolonhesa. Resultou. A escola bolonhesa tornou-se uma das forças dominantes na pintura italiana do século XVII, e o modelo de ensino dos Carracci, baseado no desenho do natural e no estudo direto dos grandes mestres do século XVI, moldou o ensino artístico académico durante gerações.

O papel de Agostino nela adequava-se-lhe. Ele era o erudito, o irmão com a inclinação teórica e a vasta memória visual construída ao longo de anos a traduzir as imagens de outros homens. Numa academia, essa não é uma qualidade de apoio; é o currículo.

Os frescos e os retábulos

A obra pintada de Agostino corre paralelamente às gravuras, não depois delas. Os Carracci colaboraram em grandes ciclos de frescos seculares em palácios bolonheses: as Histórias de Jasão e Medeia no Palazzo Fava em 1584, e as Histórias de Rómulo no Palazzo Magnani entre 1590 e 1592. Pintou uma Madona com o Menino e santos em 1586, e em 1592 produziu o quadro geralmente considerado a sua obra-prima, a Comunhão de São Jerónimo — uma obra de gravidade emocional controlada que pintores posteriores estudaram de perto. Entre 1598 e 1600, fez um Triplo retrato, uma incursão no género que mostra até que ponto os seus interesses iam além dos retábulos.

Roma, depois Parma

Em 1598, Agostino juntou-se a Annibale em Roma para trabalhar naquilo que viria a ser a encomenda decorativa mais célebre da época: a Galeria do Palazzo Farnese, pintada para a família Farnésio nos últimos anos do século. A colaboração não durou. Em 1599, Agostino deixou Roma para se tornar pintor da corte do Duque Ranuccio Farnese em Parma, onde em 1600 começou a decorar o Palazzo del Giardino.

Nunca o terminou. Morreu em Parma em 1602 — as fontes divergem sobre se foi em fevereiro ou março — aos quarenta e quatro ou quarenta e cinco anos. Deixou um filho, Antonio Marziale Carracci, que também se tornou pintor.

Porque é que Agostino é chamado de génio

O argumento honesto a favor de Agostino baseia-se num dom cognitivo específico e invulgar: a capacidade de analisar o sistema pictórico de outro artista e reconstruí-lo num meio completamente diferente. Gravar um Ticiano é decompor a cor, a atmosfera e o toque numa gramática de linhas incisas, depois remontá-las de forma a que um espetador que nunca viu a pintura compreenda que tipo de pintura era. Agostino fez isto de forma convincente através de Barocci, Tintoretto, Ticiano e Veronese — artistas cujos métodos têm pouco em comum —, o que significa que não estava a aplicar uma fórmula, mas a deduzir uma de cada vez. A admiração dos praticantes, Rembrandt entre eles, é a prova relevante: os gravadores sabem o quão difícil isso é.

Esta é, em grande medida, uma afirmação sobre o ofício e a inteligência analítica, em vez da invenção pura, e deve ser apresentada dessa forma. O contra-argumento é antigo e vem de dentro da tradição. Giovanni Pietro Bellori, o biógrafo do século XVII que canonizou efetivamente Annibale, sustentou que a pintura de Agostino servia principalmente os projetos do seu irmão e criticou-o por verter demasiado de si mesmo no trabalho gráfico. A avaliação da Britannica é ainda mais contundente: a sua pintura não era tão dinâmica nem tão proficiente como a de Annibale. Continua a ser genuinamente pouco estudado — apenas uma monografia significativa, a de Stephen Ostrow de 1966, lhe foi dedicada. O veredito justo é que Agostino foi um grande gravador, um pintor capaz e um coarquiteto indispensável da academia que mudou a arte italiana. Se isso equivale a um génio depende de se alguém conta o homem que constrói a escola ao lado do homem que pinta o teto.

Legado

As gravuras de Agostino fizeram o que as gravuras fazem: tornaram as imagens portáteis e, ao fazê-lo, tornaram a conquista veneziana e emiliana acessível a artistas que nunca veriam Veneza. A academia que ajudou a fundar redefiniu os termos da formação artística em Itália. E a Galeria Farnésio, iniciada na sua companhia, tornou-se o modelo com o qual a decoração barroca romana argumentou durante um século. Morreu a meio da encomenda, numa idade em que a fama de Annibale ainda estava a subir — o que é, no final, a explicação mais simples para o motivo pelo qual o irmão mais velho se tornou a nota de rodapé.