에드가 드가: 그 어떤 것도 우연처럼 보여선 안 된다

1881년 드가는 유리 케이스 안에 2/3 실물 크기의 왁스 인형을 전시했다. <열네 살의 어린 무용수>는 실제 머리카락과 천으로 된 튀튀를 입고 있었으며, 파리 오페라 발레 학교의 실제 학생인 마리 반 괴뎀을 모델로 했다. 관람객들은 당황했고 비평가들은 끔찍할 정도로 추하다고 비난했다. 이를 제대로 이해했던 J.-K. 위스망스는 "이 작은 조각상이 주는 끔찍한 현실감은 관객에게 불안감을 준다"며 "드가는 오랫동안 회화의 관습을 흔들어온 것처럼 조각의 전통까지 혁명적으로 변화시켰다"고 기록했다. 이것은 드가가 대중에 공개한 유일한 조각품이었고, 나머지 150여 점은 그가 죽은 뒤 스튜디오에서 발견되었다.

은행가 아버지와 크레올 어머니

일레르-제르맹-에드가 드 가(Hilaire-Germain-Edgar De Gas)는 1834년 7월 19일 파리에서 태어났다(성년이 되어 스스로 이름을 간소화했다). 아버지 오귀스탱은 은행가였고, 어머니 셀레스틴 뮈송은 뉴올리언스 출신의 크레올로, 1810년 루이지애나에 정착한 포르토프랭스 출신 남성의 딸이었다. 어머니는 에드가가 13살 때 사망했다. 가계의 재력은 중요했다. 메트로폴리탄 미술관은 그를 부유한 은행가 가문의 자손으로 묘사하며, 아버지가 일찍이 그의 재능을 알아보고 파리의 박물관에 정기적으로 데려갔다고 설명한다.

그는 11세에 리세 루이르그랑에 입학해 1853년 문학 학사 학위를 받고 라틴어, 그리스어, 고대 역사에 대한 기초를 닦았다. 그해 11월, 아버지의 뜻에 따라 파리 대학교 법대에 등록했지만 학업에는 거의 관심을 두지 않았다.

앵그르의 가르침

1855년 그는 당시 프랑스 고전주의 소묘의 화신이었던 장 오귀스트 도미니크 앵그르를 만났고, 60년 동안 그가 따른 하나의 조언을 얻었다. "젊은이, 선을 그리게. 실물에서든 기억에서든 더 많은 선을 그리게나. 그러면 좋은 예술가가 될 걸세." 같은 해 에콜 데 보자르에 입학해 앵그르의 제자인 루이 라모트 밑에서 그림을 배웠다. 메트로폴리탄 미술관의 요약에 따르면 라모트의 스튜디오는 "선과 소묘의 결정적 중요성"을 강력히 주장하는 곳이었다.

1856년 7월 이탈리아로 떠나 3년간 머물렀는데, 주로 나폴리의 고모 집에서 지내며 <벨렐리 가족>을 위한 연구를 시작하고 미켈란젤로, 라파엘로, 티치아노를 모사했다. 그의 모사 방식은 이미 그의 인간상을 드러낸다. 전체 구도를 재현하기보다는 세부 사항—보조적인 인물, 하나의 머리—만을 추출해 각각을 독립적인 작품처럼 다루었다.

현대성을 향한 전환

프랑스로 돌아온 그는 야심 찬 아카데미 화가가 해야 할 일을 하며 역사화를 제작했다. <입다의 딸>, <바빌론을 건설하는 세미라미스>, <운동하는 스파르타의 청년들>이 그것이다. 1865년 살롱전에서 <중세의 전쟁 장면>으로 데뷔했지만 아무도 주목하지 않았다. 그는 다시는 역사화를 그리지 않았다. 1866년 <장애물 경주 장면: 낙마한 기수>에 이르러 그는 동시대의 주제로 방향을 틀었다. 이는 1864년 루브르 박물관에서 벨라스케스를 모사하다 만난 마네와의 우정이 큰 역할을 했다.

1870년 보불전쟁이 터지자 국민군에 입대했는데, 소총 훈련 중 자신의 시력이 좋지 않다는 것을 발견했다. 이것이 그의 남은 예술 인생을 규정하게 되었다. 그 후 1872~73년을 뉴올리언스의 삼촌 미셸 뮈송과 에스플러네이드 애비뉴에서 보내며 <뉴올리언스의 면화 사무소>(1873)를 제작했는데, 이는 그가 살아생전 박물관에 판매한 유일한 그림이었다.

1874년: 파산과 가장 화려한 10년

1874년 아버지가 사망하자 드가는 동생 르네가 엄청난 사업 빚을 졌다는 사실을 알게 되었다. 가문의 명예를 지키기 위해 그는 집과 물려받은 예술품 컬렉션을 팔아 빚을 갚았다. 40세에 처음으로 작품 판매 수익으로 살아야 했고, 그 뒤 10년 동안 그의 최고 걸작 대부분이 탄생했다. 이는 예술가에게 무엇이 필요한지에 대한 모든 낭만적 통념을 복잡하게 만드는 사실이다.

1874년에서 1886년 사이 독립파는 8번의 전시회를 열었고 드가는 한 번을 제외하고 모두 참여했으며 그중 다수를 조직했다. 그는 또한 '인상파'라는 명칭을 거부했다. 그는 '사실주의자'나 '독립파'를 선호했고 야외에서 그리는 동료들을 비웃었으며, 자신은 결코 '외광 회화(en plein air)'를 하지 않고 항상 실내에서 기억, 사진, 모델을 토대로 작업했다. "내 예술만큼 비자발적인 예술은 없다"고 그는 말했다. "내가 하는 것은 성찰과 거장들에 대한 연구의 결과다. 영감, 자발성, 기질에 대해서는 아는 바가 없다." 그는 사회적으로 보수적이었고 대중의 주목을 싫어했으며 포랭이나 라파엘리 같은 비인상주의자들의 참여를 고집했다. 이러한 고집은 1886년 그룹이 해체되는 데 일조했다.

무용수들

그의 작품 절반 이상은 무용수를 보여준다. 메트로폴리탄 미술관은 그 수를 약 1,500점으로 추정한다. 그것들은 초상화가 아니며 공연 장면도 거의 없다. 리허설, 기다림, 신발 조정, 교정받는 모습들로, 메트로폴리탄 미술관의 설명에 따르면 일하는 신체의 "신체성과 규율"에 대한 연구다. 그는 세탁부, 모자 장수, 경마, 그리고 나중에는 자의식 없이 목욕하는 여성들을 그렸는데 결코 포즈를 취하게 하지 않았다. 또한 발레를 그린 이유는 그것이 잘 팔렸기 때문이며, 이것이 1874년 이후 주제가 확장된 이유다.

그의 구도는 일본 판화에서 상당히 많은 영향을 받았다. 급진적인 크롭, 비대칭, 프레임에 의해 잘린 인물, 위나 측면 무대에서 본 시점 등이다. 1880년 이전에는 연필과 파스텔 습작을 바탕으로 주로 유화로 작업했고, 1875년 이후 파스텔이 주를 이루었으며 1885년경 그의 중요한 작품 대부분은 해칭, 웻 앤 드라이, 구아슈와 수채화를 섞은 파스텔화였다.

왁스, 모노타이프, 카메라

메트로폴리탄 미술관은 "판화, 모노타이프, 사진을 포함한 광범위한 매체에 대한 그의 활발하고 과학적인 관심"을 언급한다. 그는 약 300점의 모노타이프를 만들었고 습관적으로 그 판화 위에 파스텔로 덧칠했다. 1880년대 후반 그는 사진을 시작해 등불 아래에서 친구들을 찍거나 무용수와 누드 사진을 참조로 사용했다. 시력이 나빠지면서 그는 손의 감각으로 왁스를 빚는 조각으로 나아갔다. 1907년 말까지 파스텔화를 그렸고 1910년경까지 조각 작업을 했으며, 20년 넘게 머물던 빅토르 마세 거리의 스튜디오가 철거되면서 1912년 작업을 중단했다. 그가 죽은 뒤 유족들은 약 150개의 왁스 인형을 발견했는데, 다수가 부서져 있었다. 주조가 아드리안 에브라르는 74점이 주조 가능하다고 판단했고, 브론즈 상은 1919년에서 1936년 사이에 제작되었다.

괴짜와 반 드레퓌스파

"예술가는 혼자 살아야 하며, 그의 사생활은 알려져선 안 된다"고 드가는 주장했다. 그는 결코 결혼하지 않았다. 조지 무어는 그를 늙은 괴짜라 불렀고, 르누아르는 더 직설적이었다. "드가는 정말 어떤 인물이었나! 그의 친구들은 모두 그를 떠나야 했다. 나도 끝까지 남았던 사람 중 하나였지만, 나조차도 끝까지 견딜 수는 없었다."

가장 최악인 점은 그의 괴팍함이 아니었다. 드가는 한 모델이 개신교도라는 것을 알고 해고한 적이 있다. 1879년 작품 <증권거래소의 초상>은 현대 학자들에게 반유대주의적으로 간주된다. 드레퓌스 사건 당시 그는 유대인 친구들과 모든 관계를 끊었고, 유대인 예술가들과의 오랜 우정을 공개적으로 부인했으며, 유대인으로 의심되는 모델들을 거부했다. 그는 1917년 9월 27일 파리 거리를 걷으며 말년을 보낸 끝에 거의 실명한 상태로 사망할 때까지 공공연한 반유대주의자이자 반 드레퓌스파였다.

에드가가 천재라 불리는 이유

드가 자신이 그 이유를 제공했다. "예술에서 그 어떤 것도 우연처럼 보여선 안 된다. 동작조차도." 그 문장이 그의 모든 주장이다. 그의 작품에서 가장 어려운 기술적 문제는 움직임 중간에 포착된 신체가 우연처럼 보인다는 점인데, 우연처럼 보이는 그림은 대개 구도가 나쁜 그림일 뿐이다. 하지만 드가는 무작위로 찍힌 듯한 이미지—프레임 밖으로 반쯤 나간 무용수, 넘어지는 기수, 얼굴을 숨기고 대야에 구부리고 있는 여성—를 만들어냈는데, 이것들은 사실 그 세기에서 가장 엄격하게 계산된 구도였다. 그는 자신이 그린 그 순간을 결코 관찰하지 않고 이를 성취했다. 실내에서 기억과 연구를 바탕으로 의도적으로 작업하며, 자신의 그림을 준비되고, 계산되고, 연습되고, 단계적으로 발전된 것이라고 묘사했다. 이러한 인지적 품질은 일종의 역공학이다. 어떤 비대칭, 크롭, 가파른 원근감이 보는 이에게 자발성으로 읽힐지 정확히 알고 그것을 구성하는 것이다. <어린 무용수>에 대한 위스망스의 반응은 사람들이 자신들이 구조적으로 새로운 무언가를 보고 있음을 인지했다는 가장 명확한 동시대적 증언이다.

반론 또한 존재한다. 무용수 작품군 상당수는 상업적 목적의 반복이다. 한 가지 모티프에 대한 1,500개의 변주곡 중에는 아무것도 더하지 않은 작품이 많다. 그는 아무것도 창시하지 않았고 공식적으로 제자를 가르치지도 않았다. 시커트, 카사트, 무엇보다 툴루즈 로트레크가 그에게서 배웠지만, 이 시대의 상징인 '야외에서 빛을 그리는 것'을 그는 조롱했다. 변호 가능한 해석은 그의 재능이 개념적 창시자라기보다 60년간 실행된 앵그르의 가르침을 따르는 최고의 소묘가였다는 점이다. 그의 지성은 손끝과 구도적 눈에 있었다. 그리고 그의 도덕적 기록은 그의 숭배자들이 1세기 동안 그가 치러야 할 대가가 얼마인지 논쟁하게 만들 정도로 추잡하다.

유산

드가에 대해 가장 이상한 점은 그의 상당 부분이 사후에야 드러났다는 것이다. 세계가 아는 조각들은 본래 보여줄 의도가 없었고, 브론즈 상은 그가 죽은 뒤 타인의 손에 의해 주조되었으며 그 지위에 대해서는 여전히 논쟁 중이다. 자격 없이 살아남은 것은 구도 문법이다. 크롭된 프레임, 중심에서 벗어난 주제, 무대 측면에서 본 시점 등은 툴루즈 로트레크를 거쳐 포스터 디자인으로 전해졌고, 그곳에서 사진과 영화로 이어져 이후 움직이는 신체를 프레임에 담는 기본 방식이 되었다.