카르멜로 베네(Carmelo Bene): 텍스트를 공격한 배우
셰익스피어를 각색하는 대부분의 연출가는 희곡에 충실하고자 한다. 카르멜로 베네(Carmelo Bene)는 《햄릿(Hamlet)》을 1962년, 1964년, 1967년, 1975년, 1994년에 걸쳐 30년 동안 다섯 번이나 무대에 올렸다. 각 버전은 텍스트를 조금씩 다르게 해체했는데, 베네에게 중요한 것은 결코 충실함이 아니었기 때문이다. 그의 목적은 자신의 목소리와 신체를 파괴의 도구로 사용하여 그가 다루는 모든 고전 밑에 놓인 불안정성을 폭로하는 것이었다. 그는 그 결과물을 "테아트로 센차 스페타콜로("teatro senza spettacolo" — 구경거리 없는 연극)"라고 불렀는데, 직접 공연을 보기 전까지는 모순처럼 들리는 문구였다.
남부 법대를 거쳐 로마로
카르멜로 폼필리오 레알리노 안토니오 베네(Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene)는 1937년 9월 1일 이탈리아 최남단 캄피살렌티나(Campi Salentina)에서 태어났다. 그는 나중에 이 지역을 인근의 오트란토(Otranto)를 통해 신화화하며 이곳을 "이슬람, 유대, 아랍, 튀르키예, 가톨릭의 영향이 스며든 관용 문화의 땅"이라고 묘사했다. 이 출생의 비밀은 그가 단 하나의 고정된 전통에 저항하는 이유를 설명하는 데 사용되었다. 그는 1955년 법학을 공부하기 위해 로마로 이주하여 법과대학과 샤로프 아카데미(Sharoff Academy)를 모두 다녔고, 1957년 '실비오 다미코' 국립극예술아카데미(National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico")에 등록했으나 남의 방식을 배우는 것을 명백히 거부하며 단 1년 만에 떠났다.
끊임없는 실험의 10년
베네는 1959년 카뮈(Camus)의 《칼리굴라(Caligula)》 프로덕션을 통해 전문 연극계에 데뷔했으며, 1960년부터 1968년까지 유례없이 강도 높은 연극 제작 속도를 유지했다. 이 기간 동안 그는 단명했던 산 코시마토 실험극장(Teatro Laboratorio di S. Cosimato, 1962~1963)을 포함하여 자신만의 실험적 공간들을 설립했다. 이 시기 동안 그는 새로운 소재로 꾸준히 나아가는 대신 소수의 정전적 텍스트로 집요하게 돌아가 반복해서 무대에 올렸다. 《칼리굴라》의 여러 버전, 《피노키오(Pinocchio)》의 네 가지 버전(1962, 1964, 1966, 1981), 햄릿 연작, 《지킬 박사와 하이드 씨의 이상한 사건(The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde)》의 여러 차례 무대화, 그리고 《살로메(Salome)》(1964, 1972년 영화로 리메이크됨)가 그것이다. 이러한 반복 그 자체가 논쟁의 핵심이었다. 동일한 소재에 대한 각 접근은 고전 텍스트를 존중해야 할 고정된 대상으로 대하기보다는, 비평가들이 고전 연극 관습이 실제로는 담아낼 수 없었던 인간 주체의 '괴물성'에 대한 탐구라고 묘사한 것의 원자재로 취급하며, 이를 약간씩 다르게 해체하려는 시도였다.
스크린으로
베네의 영화 작업은 동일한 본능을 확장했다. 그는 피에르 파올로 파솔리니(Pier Paolo Pasolini)의 《오이디푸스 왕(Oedipus Rex)》(1967)에서 크레온(Creonte) 역으로 출연하며 이탈리아 영화계에서 가장 중요한 지성적 영화감독 중 한 명과 협업했고, 중앙의 남자/나레이터 인물로 직접 감독하고 주연을 맡은 《튀르키예의 성모(Nostra Signora dei Turchi / Our Lady of the Turks, 1968)》를 통해 자신의 스크린 각색을 선보였다. 이 영화는 베네가 받은 가장 저명한 국제적 영예인 베니스 영화제 심사위원 특별상을 수상했으며, 분절되고 웅변적이며 연속적인 서사보다는 타블로(tableau)로 구성된 그 스타일은 《카프리치(Capricci)》(1969), 《돈 조반니(Don Giovanni)》(1970), 《살로메(Salomè)》(1972), 《햄릿 하나 줄이고(One Hamlet Less)》(1973)로 이어진 일련의 영화들의 틀을 마련했다. 이 중 전통적인 각색은 없었으며, 모든 작품은 원작을 예증하는 대신 원작을 심문하는 장소로서 베네가 무대를 사용했던 방식으로 영화를 활용했다.
들뢰즈와 실천 이면의 이론
베네를 동시대의 다른 아방가르드 도발자들과 구분 짓는 점은 그의 본능이 마침내 진정한 철학적 협업으로 체계화되었다는 것이다. 1979년 그는 프랑스의 철학자 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)와 함께 에세이 《초월체들("Superpositions")》을 공동 집필했는데, 이 프로젝트는 단순한 사후 묘사를 넘어 베네의 무대 실천을 이론화할 만큼 진지하게 다루었다. 이 협업은 베네를 단순히 재능 있고 다루기 힘든 연기자를 넘어 그 자체로 이론가로 자리매김하게 했다. 그의 고전 텍스트 해체는 공연과 주체성이 철학적으로 어떻게 사유될 수 있는지에 대한 시사점을 가졌으며, 이는 연기자의 실천적 기예와 대륙 철학 사이에서 역대 퍼포머 중 드물게 이뤄낸 가교였다.
악기로서의 목소리
베네에 대한 당대의 평가는 예외 없이 그의 목소리를 주요 도구로 꼽는다. 그것은 단순한 전달을 위해서가 아니라 고전 언어를 분쇄하고 재구성하기 위해 사용된 훈련된, 거의 악기에 가까운 도구였다. 자가 연출과 집요하게 수정된 프로덕션이 결합되면서, 그는 다리오 포(Dario Fo) 및 프랑카 라메(Franca Rame)와 함께 현실주의 관습에서 단호하게 벗어난 세기 중반의 더 넓은 이탈리아 연극 운동을 규정하는 인물 중 한 명이 되었다. 다만 포와 라메가 대중이 접하기 쉬운 정치적 풍자로 향한 반면, 베네는 대중적 매력을 전혀 추구하지 않는 의도적으로 난해하고 철학적 색채가 짙은 아방가르드의 반대 방향으로 나아갔다.
카르멜로가 천재라 불리는 이유
베네가 천재라는 주장은 진정으로 유례없는 성취에 바탕을 두고 있다. 그는 단순히 기이하게 연기한 것이 아니라, 고전 텍스트를 파쇄하는 것 자체가 단순한 도발이 아니라 진지한 철학적·미학적 탐구 행위임을 설명하는 일관된 이론적 장치를 구축했다(가장 눈에 띄는 것은 들뢰즈와의 협업을 통해서였다). 들뢰즈 정도의 거장이 베네의 무대 실천을 양자의 이름으로 인쇄물에 함께 이론화할 가치가 있다고 여겼다는 사실은, 아무리 유명한 배우나 연출가라도 거의 받지 못하는 드문 형태의 공인이다. 수십 년 동안 동일한 소수의 텍스트로 거듭 돌아간 것은 변덕이 아니라 단절된 툭(stunt)들의 연속이 아니라 진정하고 지속적인 지적 프로젝트임을 시사한다. 이에 대한 정직한 반론은 베네의 작업이 의도적으로 대다수에게 접근 불가능했다는 점이다. 그것은 연극 이론과 대륙 철학에 이미 정통한 관객들에게 보답했으며, 포와 같은 동시대인들이 이룬 광범위한 문화적 인지도에는 결코 이르지 못했다. 《햄릿》을 다섯 번 해체한 것이 천재성을 구성하는지 아니면 매우 정교한 형태의 반복 강박을 구성하는지는 그의 찬미자와 비평가들이 온전히 합의하지 못한 판단이며, 베네 특유의 성격상 그 자신도 이에 대해 명확한 결론을 내리기를 거부했을 것이다.
유산
베네는 2002년 3월 16일 심장 질환으로 사망했으며, 그의 의미의 상당 부분이 그의 독보적인 목소리와 존재감에 의존했기 때문에 정확히 그 이유로 무대에 올리거나 부활시키기 어려운 작품들을 남겼다. 그의 영향력은 직접적인 모방을 통해서가 아니라 — 그의 방법은 복제를 거부한다 — 무대 위에서 고전 텍스트를 해체하는 것이 그것에 대한 불경의 행위가 아니라 엄격한 지적 행위가 될 수 있다는 더 넓은 아이디어에 들뢰즈와의 협업이 부여한 이론적 정당성을 통해 지속된다.
